МЕТЕРЛІНК, Моріс

(1862 – 1949)

МЕТЕРЛІНК, Моріс (Maeterlinck, Maurice – 29.08. 1862, Гент – 05.05.1949, Ніцца) – бельгійський письменник, лауреат Нобелівської премії 1911 р.

Будучи спочатку учнем єзуїтського коледжу, а потім католицького університету, він виявився далеким за політичних та соціальних проблем і рухів свого часу, брутальна сучасність викликала в нього непереборну відразу. Його творчість сильніше, ніж у когось із його сучасників, відобразила трагічне становище людини, котра опинилася віч-на-віч із часом, що втратив ясний смисл і тривкі закони. Метерлінк

наприкінці XIX ст. зображав людину поза суспільними зв’язками, його цікавили винятково внутрішні, душевні порухи особистості, її сутність і ті моральні цінності, то здатні зберегти людину як особистість.

Метерлінк стверджував, що смисл явища відкривається у мовчанні. Слова безсилі навіть вказати на сутність. Підтекст, найнезначиміші, здавалося б слова дають більше знання про світ, аніж розлогі міркування. Все у світі, вважав письменник, таємниця, найчастіше ворожа до людини. Фатум, що прибирає іноді форму смерті, скоряє собі всіх; спроби активно протистояти Фатуму (це слово він писав з великої літери) – безглузді.

У “Скарбі смиренних” (“Le Tresor des Humbles”, 1896) Метерлінк писав: “Я захоплююсь Отелло, але мені не здається, що він живе щоденним, сповненим величі життям Гамлета, в якого є час жити, тому що він не здійснює вчинків”. І продовжував свою думку: “Стара людина, котра, сидячи в кріслі, просто чекає на когось при світлі лампи, або наслухає, сама того не відаючи, віковічні закони, що панують довкола нас, а чи витлумачує, сама не тямлячи того, що каже, мовчання дверей, вікон, тихий голос вогню… така занурена у безмовність стара людина живе насправді життям глибшим, аніж коханець… чи капітан, котрий здобуває перемогу…”. Такий театр сам автор називав “статичним”. Його попередником він вважав античний театр Есхіла.

Починав Метерлінк як поет. Його перша збірка віршів “Теплиці” (1887) вражала читачів своєю незвичністю: дивовижні поєднання образів, непізнаванне, що постійно виникає в самому тексті чи підтексті й стає головним змістом вірша. У “Теплицях” втілився настрій і зміст ранніх драм Метерлінка, які зараховують до “статичного театру”, або ж до “театру мовчання”.

Першою була “Принцеса Мален” (1889), створена за мотивами казки братів Грімм “Дівчина Мален”. Одначе казкові мотиви зазнають суттєвої переробки: таїна, невідоме, лихе; мовчання, що приховує непізнавані таємниці душі та світу, стають головним змістом твору. Наївна героїня казки Мален потрібна драматургові для того, аби показати людину, котра живе життям душі, нездатну протистояти злу, хоча вона й відчуває його присутність. Ця героїня опиняється першою в шерегу т. зв. “попереджених” у драматургії Метерлінка, перед котрими відхиляється завіса таємниць світу, хоча вони самі їх розгадати не в змозі; попереджені – найчастіше молоді жінки, дівчата, діти чи старі люди, іноді незрячі. У шерехові листя, у плині хмар, у поривах вітру, у криках птахів вони можуть відчути наближення невідомої для них сили, що підкоряє собі життя людини.

Перша драма, як і перша збірка віршів, не знайшли читача і не розкуповувалися, але несподівано до Гента приїхав лідер французьких символістів С. Малларме. Йому, вочевидь, був представлений молодий автор Метерлінк, котрий невдовзі по тому надіслав поетові у Париж свою драму. Французькі символісти угледіли в ній співзвучні ідеї та образи, близьку їм філософію. Вже у 1890 p. Метерлінк став відомим, його порівнювали лише з Шекспіром. У травні 1891 р. у Парижі у театрі “Мистецтво” у постановці Поля Фора відбулася прем’єра п’єси “Непрохана”. Метерлінк став визнаним автором, зачинателем нового напряму в драматургії.

П’єси “Непрохана” (“L’Intruse”, 1890) та “Сліпці” (“Les Aveugles”, 1890), “Там, всередині” (“Interieur”, 1894) й “Смерть Тентажіля” (“La Mort de Tintagiles”, 1894) сам автор зараховував до театру маріонеток. Смисл цього терміна щонайменше подвійний – Метерлінк вважав, що людину на сцені найкраще представить маріонетка, адже будь-який актор привнесе у свою гру надто багато особистого, його ж герої представляють людину загалом. Сам автор не визнавав сучасного йому літературного психологізму. Водночас, герої Метерлінка дійсно є маріонетками, оскільки вони не самі обирають свій життєвий шлях, але змушені скоритися невідомій і страшній силі, що існує поза людиною.

Театр раннього Метерлінка називають “театром очікування”. Ситуації цих чотирьох п’єс дійсно відтворюють очікування. “Сліпці” є проекцією метерлінківської концепції світу і людини. Місце дії – острів, на якому знаходиться притулок для сліпих. Якогось дня всі вони були виведені за стіни притулку священиком. Священик несподівано помер, сліпі цього не помітили, хоча його труп знаходиться поряд із ними. Одно-актова драма відтворює очікування сліпцями свого проводиря та їхні роздуми про те, що вони сприймають, жах через відчуття власної безпорадності та неможливість розпізнати те, що відбувається у світі. Це все людство, сліпе в моральному плані, яке втратило розуміння сенсу життя. При цьому Метерлінк показує, наскільки вбогими є самі люди: понад усе їх турбує те, що вони голодні, хочуть спати, бояться замерзнути. Дізнавшись, що священик помер, більшість із них передусім занепокоєні власною долею, співчуття до загиблого їм чуже. їх не манить сонце, один із них стверджує, що вогонь від коксу значно приємніший за сонце.

Усі вчинки та міркування персонажів виявляють несамостійність та втрату ними істинних цінностей. Це люди, котрі не чують одне одного, тому майже всі вони повторюють свої запитання, звернені до інших. Знаменно й те, що глядач від самого початку бачить померлого священика поряд з розгубленими сліпцями: він незримий лишень для них. Таким є і людство, сліпе у своєму егоїзмі, у своєму нерозумінні світу, його найочевидніших явищ. Розмірковування сліпих супроводить наростаюче почуття жаху від того незримого, непізнаваного, але грізного, що наближається до них, зоставлених без поводиря. Серед усіх сліпців є один зрячий – немовля. Його підіймають і повертають в той бік, звідки чутно лячний для всіх шум. Драма закінчується реплікою автора: “Мовчанка. Потім лунає розпачливий крик дитини”. Діти і старі зараховуються Метерлінком до попереджених, до тих, для кого відхиляється завіса таємниці: тут таїна майбуття вселяє в дитину жах. Безпомічним, недалеким, егоїстичним, нездатним збагнути світ і приреченим на страждання постає людство в драмі Метерлінка.

“Непрохана” відтворює очікування в приміщенні, що знаходиться поруч із кімнатою породіллі. Батько, дядько, три доньки та дід очікують з’яви лікаря й звістки про стан здоров’я жінки за стіною. Батько і дядько – вони в тому віці, який Метерлінк вважає найнечутливішим до таємних порухів світу, – вважають, що нарешті можна заспокоїтися. Лише дід сповнений тривоги за свою доньку. Він неодноразово повторює: “Бувають миті, коли я менш незрячий, аніж ви”. Це твердження значиме для розуміння концепції світу і людини у Метерлінка. Передусім дід помічає незвичне довкруж: те, що риби пішли вглиб ставу, що лебеді злякалися когось, що звук коси пізно ввечері недоречний, що кроки невідомого чути поруч, що повіяло холодом і що прочинилися двері й хтось увійшов. Увійшла ж Непрохана, ніким не впізнана – Смерть. Вона забрала життя молодої жінки в сусідній кімнаті. Лише сліпий чоловік передчував це, та ще крик немовляти сповістив те ж саме. Метерлінк створює світ людей, що живуть своїм буденним життям, і незбагненний світ поза ними, сповнений загрози щодо людини. Тому трагічним є існування самої людини, приреченої на раптову смерть, неочікуване страждання, горе, втрати.

“Там, всередині” при відмінності зображуваних подій повторює ідеї “Непроханої” про приреченість людини на страждання, про неможливість передбачити те, що її очікує. Втопилася юна дівчина, її тіло несуть додому. Вісники нещастя випередили жалобну процесію і зупинилися коло вікна, де вони бачать звичну мирну картину – батько, мати загиблої, її сестри та брат не передчувають горя, що вже спіткало їх. Життя людини ніби роздвоюється: є те, що їй відоме, і те, що їй невідоме, хоча й існує. Це друге завжди трагічне, хоча й пов’язане з тією ж повсякденністю.

Після завершення цих драм, осмислюючи їхні проблеми та драматургічні форми, Метерлінк написав трактат “Трагічне у повсякденності”. Назва дуже характерна: саме про трагедії звичного, буденного життя писав драматург у своїх перших творах, де людина безсила, позбавлена здатності чинити спротив, де світ загадковий, де торжествує невідоме, вороже людині.

Остання з драм цього циклу – “Смерть Тентажіля” – вносить новий елемент у світосприйняття і драматургічну форму раннього Метерлінка. П’ять її невеликих актів відтворюють боротьбу сестер маленького Тентажіля супроти злої королеви, котра замешкує у вежі та підкоряє всіх своїй владі. Зображення стану, процесу змінюється відтворенням опору, активності людини, котра зіткнулася з невідворотним лихом. Найвідважніша із сестер Ігрена заявляє, що не бажає жити в затінку вежі королеви, стверджуючи тим самим, що вона повстає проти її сваволі. Однак у цій драмі М. протест проти пануючого та всемогутнього зла виявляється даремним: Тентажіль гине, попри всі зусилля сестер і особливо Ігрени, котра зважилася на відкритий протест проти злостивої королеви. У фіналі, не подолавши її, Ігрена заявила: “Чудовисько! Чудовисько!.. Я на тебе плюю!..” Серед символів драми одним із провідних, як і в попередніх, є символ дверей, що відокремлюють Тентажіля від сестер і які безуспішно намагається відчинити Ігрена. Однак статика виявилася порушеною – відтворення очікування перейшло в показ протесту, хай ще невдалого, любові супроти зла. Метерлінк починає усвідомлювати вичерпаність можливостей статичного театру.

Те, що закони “театру очікування” досить суворі, не дають простору творчій уяві та не завжди можуть розкрити авторські ідеї, драматург розумів уже й раніше, оскільки 1892 р. створив п’ятиактову драму “Пелеас і Мелісанда” (“Pelleas et Melisande”), де наявний розвиток сюжету та конфлікту, щоправда, за відсутності глибоких психологічних характеристик персонажів, котрі являють собою певні загальні типи поведінки людей, приналежних до категорії посвячених, і людей буденної свідомості. Старий Аркель говорить про Мелісанду: “Це була маленька таємнича істота, істота, як усі”. Таких “істот”, як усі, відтворює М. у драмі, дія якої тепер відбувається в умовному місці, означеному словом “замок”, “парк”. Історичний час теж не має певних координат. Цим підкреслюється універсальність роздумів автора, універсальність тих законів, що керують життям людей. Замок, парк, море, ліс, шум бурі і таємничі водойми, в яких не видно дна, а також страшні підземелля, де не вивітрюється трупний запах, що пробивається назовні та руйнує фундамент самого замку, – це той умовний світ, страшний у своїй непізнаності, в якому не стільки живуть, скільки гинуть персонажі драми. Над усіма владарює Фатум: Голо покохав Мелісанду, зустрівши її випадково в лісі біля озера, Мелісанда втекла від Фатуму, суть якого вона не може пояснити, Фатум не дав Пелеасові покинути замок, де він боявся покохати Мелісанду; Фатум же призвів до загибелі слабку, маленьку беззахисну Мелісанду, котра померла від ранки, що не могла б убити й голуба, а також ніжного та поетичного Пелеаса, сильного та суворого Голо. Люди не самі вибирають свої шляхи в житті, а Доля скеровує їх.

Мелісанда залишає по собі свою новонароджену доньку, про котру Аркель скаже: “Вона тепер мусить жити замість матері… Тепер черга цієї маленької дівчинки…” Слова багатозначні: усе в цьому світі повторюється, скоряючись незримому та невблаганному Фатуму. Тема Фатуму посилюється образом стада, що двічі з’являється перед очима персонажів. Спершу про нього скаже Голо: “Вони плачуть, немов заблукані діти, ніби вони вже передчувають ніж різника…” А потім їх побачить маленький син Голо, пожаліє їх, здивується, чому вони такі налякані, чому деякі з них намагаються повернути назад, запитає в пастуха, чому вони замовкли. Пастух, “котрого не видно”, як зазначає ремарка, відповідає: “Тому, що це не шлях до хліва…” Незримий пастух із його страшним поясненням ще сильніше визначить тему далі, яка тяжіє не лише над стадом, але й над усіма людьми.

З драмами про реальний світ цю п’єсу зближує тема підвладності всіх злому Фатуму, тема безсилля людини перед Фатумом. Тут є рух, є розвиток подій, але сприймається він як поетичний і водночас трагічний сон. Не випадково драма стала оперою, музику до якої написав композитор-імпресіоніст К. Дебюссі. Музичність усіх сцен створюється сповільненістю розгортання подій, повторами, барвистістю описів місця дії, котрі змушують говорити вже про елементи неоромантизму в символістській драмі Метерлінка. Специфічною особливістю стилю цієї драми, як і всіх попередніх, є слова, іноді неодноразово повторювані, які не несуть у діалозі функції повідомлення чи розвитку дії, є начебто зайвими, але саме в них ніби проривається та таїна життя, яка буде представлена в самому творі. Так, у першій дії Мелісанда й Пелеас кілька разів скажуть, вказуючи на море: “Великий корабель”, “Корабель увійшов у смугу світла”, “Це чужинецький корабель”, “Це корабель, який привіз мене сюди” (двічі повторено!) Спершу він схований у тумані, але згодом Мелісанда зауважить: “Навіщо він відпливає?.. Його вже майже не видно… Він, можливо, зазнає катастрофи…” У цих словах начебто випадково відкривається невідоме для людей майбуття, заховане в них самих, яке інтуїтивно ними сприймається, але до їхньої свідомості не доходить. Саме це і є, за Метерлінком, трагедією людства, не здатного збагнути себе, своє призначення, свою долю. Те, що властиве людській інтуїції чи, як іноді говорив Метерлінк, інстинкту, далеко не завжди підноситься до рівня усвідомлення, думки, умовиводу. Людина приречена, за Метерлінком, на блукання у світі непізнаваного.

“Аглавена і Селаетта” (1896) близька за типом зображення світу і людини, за проблематикою до “Пелеаса і Мелісанда”. Тут теж немає конкретного часу, місце дії теж умовне – то замок, то сад біля нього. Так само незмінна сповільненість руху подій: символіка дверей, звична для Метерлінка, поєднується з уже згадуваною символікою вежі. Тут теж є любовний трикутник, але тепер це дві жінки й один чоловік. Різниця в тому, що одна з жінок, котра руйнує родинний світ – Аглавена, розумна, освічена й велемовна. Аглавена, згідно з теорією Метерлінка, постійно апелює до мовчання. “Ми чекаємо, аби заговорило мовчання”, – неодноразово скаже вона й почне досить докладно пояснювати, у чому ж сутність голосу мовчання. Саме Аглавена, за словами Мелеандра, чоловіка Селізетти, “вміє об’єднати душі біля їхнього джерела”. Одначе, показує Метерлінк, саме Аглавена виявляється найглухішою до голосу душі, до добра. Стара бабуся Селізетти не приймає мудрої Аглавени, а старі люди завжди особливо чутливі в М. У двобої великодушності, коли Селізетта, яку всі вважають маленькою й слабкою, розуміє, що Мелеандр починає любити Аглавену, а та кохає його, саме “маленька” Селізетта жертвує собою, кидаючись із вежі. При цьому вона так обставляє своє самогубство, щоб ніхто не здогадався про її намір: вона не хоче, аби щастя улюблених людей було отруєне розкаянням. Тільки перед смертю Селізетти “мудра” Аглавена починає розуміти її дії. Складається враження, що Метерлінк сам іронізує над своєю теорією мовчання. Або це іронія над тими, хто сприйняв його ідеї тільки поверхово, не збагнувши їхньої сутності? Як і в “Смерті Тентажіля”, тут змальовано активність людини – “маленька” Селізетта виявляється здатною на рішучі дії в ім’я кохання. Якщо Ігрена не врятувала Тентажіля, то Селізетта змогла досягнути своєї мети.

Метерлінк починає переглядати свої позиції, людина стає у нього здатною протистояти жорстокому Фатуму. “Аріана і Синя Борода” (“Агіапе et Barbe Bleu”, 1896), як і перша драма, створена за сюжетом казки, цього разу – Ш. Перро і має підзаголовок “Марне визволення”. Тепер таїна, що стояла за всіма персонажами Метерлінка, як щось грізне та непізнаване, втратила свою трансцендентальну сутність. Аріана, як і належить у казці Перро, відкриває заповітним ключем замкнені двері й опиняється в підземеллі, де зустрічається з усіма дружинами Синьої Бороди, котрі зникли раніше, а звуть їх так, як звали слабких, стражденних героїнь Метерлінка: Селізетта, Мелісанда, Ігрена, її сестра Белланжера й Алладіна (персонаж з драми “Алладіна і Паломід” – “Alladine et Palomides”). Енергія і розум Аріани звільняють усіх дружин зі страшного підвалу: зовнішня сила може бути переможена відвагою й активністю людини, у ній самій джерело її свободи. Це особливо підкреслено фіналом. Коли зв’язаний Синя Борода втратив свою колишню владу, Аріана дає можливість дружинам стати вільними, але вони самі залишаються під владою Синьої Бороди. Причина їхньої несвободи – у них самих.

У книзі “Заповітний храм” (“Le temple enseveli”, 1902) Метерлінк переглядає своє ставлення до становища людини у світі. Він бачить тепер, що істина неоднозначна (стаття “Еволюція таїни”). Вічна істина полягає в тому, що людина – нікчемна порошинка у Всесвіті; на цьому були побудовані попередні драми Метерлінка. Та разом із тим, вважає тепер драматург, людина для самої себе – неповторна особистість, її життя унікальне. Ця істина не знищує, але додає людині активності, якої вона раніше була позбавлена. Така позиція змушує письменника зректися давнішого переконання, що слід зображати тільки загальнолюдське в психології. Тепер він прагне створювати психологічно індивідуалізовані характери.

У “Монні Ванні” (“Monna Vanna”, 1902) дія відбувається в Пізі кінця XV ст. Місто перебуває в облозі, городяни голодують, надії на визволення немає. Ватажок ворожої армії Прінчівалле ставить зневажливу умову: він пошле в місто припаси, якщо молода і вродлива дружина Гвідо Колонии, начальника пізанського гарнізону, монна Ванна прийде до нього в шатро у плащі, під яким на ній не буде одягу. Гвідо різко заперечує: він любить свою дружину і не може допустити її та своєї ганьби. Але монна Ванна погоджується врятувати місто ціною власного безчестя. її зустріч із Прінчівалле змінює все її життя. Вона йде до нахабного ворога, а зустрічає чоловіка, котрого знала в дитинстві, котрий без взаємності кохав її всі ці роки, але не смів наблизитися, оскільки був бідний і незнатного походження. Своєю поштивістю він розхитує її підозріливість та настороженість. Його кохання зустрічається з душевною тупістю Гвідо Колонии. Ставлення монни Ванни до нього й чоловіка різко змінюється після того як Гвідо відмовляється вірити в чистоту Ванни. Тільки рішучість сміливої жінки рятує Прінчівалле, котрому загрожує загибель і від тих, кому він служив, і від Гвідо, котрий жадає помститися за гаданий злочин. Активність, сміливість, неординарність вчинків вирізняють героїню М. Романтична сила почуття, напруженість ситуацій поєднуються тут із властивим колишньому Метерлінку прагненням вивищити силу кохання та прозорливість старих людей (тут це батько Гвідо – Марко Колонна).

“Чудо Святого Антонія” (“Le Miracle de Saint Antoine”, 1903) – сатира на сучасний світ. Святий Антоній приходить у дім померлої багатої жінки в ту мить, коли її спадкоємці ще до похорону розмірковують, що зробити зі спадщиною. Тільки їхня робітниця жаліє свою пані та готова згодитися на її воскрешення. Наївність і доброта святого Антонія та простої жінки протиставлені егоїзмові й обачності ділових людей. Комічне переплітається з трагічним, чудеса здійснюються на наших очах і руйнуються самим автором. У фіналі святого Антонія забирають у божевільню, але в читача чи глядача так і не зостається цілковитої впевненості в тому, що чуда воскрешення не було й що хирлявий старигань, котрого не могли зрушити з місця дебелі молодики, дійсно схиблений, а не святий. Майстерна композиція й авторський гумор, що переростає в сатиру, роблять цю драму справжнім шедевром, але вже зовсім іншого роду, ніж ранні п’єси; зі статичністю, таємницями, непізнаним та безсиллям людини Метерлінк прощається остаточно.

“Синього птаха” (“L’Oiseau Bleu”, 1908) вважають одним із найкращих творів Метерлінка. Це не повернення до символізму, а авторська інтерпретація цілої низки казкових мотивів, головна мета яких – розповісти про важкий шлях пізнання, про неминуче торжество розуму та добра. Уві сні діти дроворуба Тільтіль і Мітіль вирушають разом із Душею Світла на пошуки таємничого Синього Птаха. їм доводиться долати численні перепони, зустрічатися з підступністю, ризикувати життям. Вони знаходять синіх птахів, одначе ті або змінюють колір у клітці, або гинуть у руках людини. Наприкінці подорожі діти повертаються до свого дому і бачать голубку, яка здається їхній сусідці справжнім Синім Птахом, адже справжнє щастя може бути тільки в реальності. Смисл казки в тому, що істинний Синій Птах – це символ вільного знання: тому веде дітей Світло, тому боїться їх Ніч зі своїми таємницями та жахами, тому й змінює забарвлення Синій Птах у клітці – без свободи розум гине. Тут більше немає туманної символіки раннього Метерлінка, немає зловісного Фатуму, що чигає на людину. Цікаво розкривається думка про те, що людина в собі самій несе своє майбуття, але її свобода відносна, бо це майбутнє вкладене в неї ще до народження: Тільтіль і Мітіль потрапляють до ненароджених дітей, кожне з яких уже знає, ким воно стане в житті, що воно зможе здійснити. Казка барвиста та багатопланова, щедра на думки та добрі діла персонажів. Цей твір звернений одночасно і до дорослих, і до дітей, саме тому він і по сьогодні не сходить зі сцени.

Театр Метерлінка після 1918 р. змінив свій характер, зближуючись із неоромантичним чи реалістичним, але втрачаючи при цьому всю свою оригінальність. Вік автомобіля (сам Метерлінк був вельми сміливим автомобілістом) вже не сприяв з’яві творів статичного театру.

Метерлінк важко переживав початок Першої світової війни. її жорстокість, руйнацію всіх гуманістичних цінностей, озвіріння загарбників він зобразив у романтичній драмі “Бургомістр Стільмонда” (“Le Bourgmestre de Stilmonde”, 1919), де істинну людяність проявляє вже немолодий бургомістр, котрий жертвує собою, аби врятувати від смерті невинного, а також жителів ввіреного йому міста – від розстрілу. “Сіль життя” (“Le Sel de la Vie”, 1919) відтворює той самий конфлікт гуманізму та жорстокості на війні і викриває пиху расистів – німців, що стверджують вищість їхньої раси над іншими, виправдовуючи у такий спосіб розпочату ними війну.

З Метерлінком пов’язане народження нового театру, де головна увага зосереджена на складному та прихованому душевному житті. Зовнішня дія замінена внутрішньою. Відкриття Метерлінка виявилися важливими для драматургів наступного покоління.

Поезії Метерлінка відомі в Україні з 1899 р. завдяки перекладам П. Грабовського. Леся Українка першою звернулася до драматургічної спадщини Метерлінка, переклавши 1900 р. драму “Неминуча”; у статті “Утопія в белетристиці” використала, попередньо переклавши, філософське есе Метерлінка “Оливне гілля”. У різні часи окремі твори М. перекладали М. Вороний, М. Терещенко, М. Рильський, Є. Тимченко, М. Загірня, Н. Кобринська, М. Антонюк, П. Долина, В. Миляєв, Ф. Крушинський, Н. Андріанова, І. Ставничий. В основу поеми “По дорозі в Казку” Олександра Олеся (1908), за свідченням П. Филиповича, покладено сюжет драми М. “Сліпці”. За мотивами “Синього Птаха” І. Кочерга написав драму “Пісня в келиху” (1910). Про творчість Метерлінка писали І. Франко, О. Кобилянська, В. Стефаник, І. Нечуй-Левицький, М. Коцюбинський, Ю. Кміт, М. Євшан, О. Білецький, М. Рильський, М. Семенко, О. Кульчицький, М. Вороний, К. Трочин-ський та ін. Підтекст п’єси М. “Смерть Тентажіля” досліджував Я. Мамонтов. П’єси Метерлінка (“Синій Птах”, “Монна Ванна”) йшли в ряді українських театрів.

Г. Храповицька




МЕТЕРЛІНК, Моріс
анатолій давидов свідки минулих епох