ЛІТЕРАТУРА ПЕРШИХ ДЕСЯТИРІЧ XIX ст

За усталеною традицією українську літературу XI – XVIII ст. називають давньою. Однак ще І. Франко у своїх матеріалах до “Плану викладів історії літератури руської” поділяв історію української літератури на три “великі епохи”: “староруську, середньоруську і новочасну”. “Староруською” він вважав українську літературу XI-XV ст. Для художньої системи цієї літератури, що не мала тоді усталеної родової структури й перебувала під впливом візантійської традиції, за визначенням Д. С. Лихачева, характерні такі ще власне нехудожні

“жанрові еталони”, як літопис, хроніка, житіє, послання, проповідь, моління. Водночас у ній проглядають і елементи світських жанрів: сказання, воїнська повість, легенда, притча та ін. Загалом дана жанрово-стильова система, однотипна із західноєвропейською середньовічною літературою (в її богословській частині), характеризується відсутністю “устремління до реальності”, тяжінням до абстрагування дійсності, до руйнування конкретності й матеріальності світу, до пошуків символічних богословських співвідношень1.

Сказане, однак, не означає, що давній літературі не притаманні інші – протилежні – риси.

Прагнення до художнього абстрагування у середньовічній літературі співіснувало з тенденцією до художньої конкретизації, яке з часом особливо набуло розвитку в “низьких” (позначених впливом народної культури) формах літератури.

Перебуваючи протягом віків на рубежі двох культурно-історичних світів – “греко-слов’янського” і “латинського”, Україна й Білорусія у XVI-XVII ст. опиняються в орбіті процесів, пов’язаних з бурхливим розвитком Західної Європи часів її переходу від феодального середньовіччя до нового часу. Втягненню в нове русло культурно-історичного розвитку сприяло і те, що Україна й Білорусія були включені в орбіту шляхетсько-республіканських порядків Речі Посполитої. “Освоювання українською і білоруською літературами досвіду і звершень своїх західнослов’янських сусідів – поляків – здійснювалося насамперед завдяки саме державній спільності, незважаючи на антагонізм релігійно-національного характеру”2. Українську культуру в XVI-XVII ст. можна визначити як таку, що перебувала між Відродженням, яке у західноєвропейських країнах завершало свій розвиток, і Просвітництвом, яке у найбільш розвинутих із них тільки починало своє сходження. Саме з XVI ст. починається процес поступового зближення української літератури з новоєвропейською художньою системою, що проявляється в перебудові всієї її жанрово-стильової структури; це дало 1. Франкові підстави назвати літературу “середньої епохи” (XVI-XVIII ст.), на відміну від давньої, старою.

В епоху Відродження починає стиратися межа між “греко-слов’янською” і “латинською” літературами і формуватися нова, загальноєвропейська літературна єдність – ренесансно-культурна спільність3. Період від середини XVI до середини XVII ст. характеризується зіткненням середньовічної традиції з ренесансними і реформаційними тенденціями та поступовим оформленням їхнього синтезу в бароко, яке з 20-40-х років XVII ст. стає панівним стилем української культури.

Протягом XVI-XVIII ст. відбувається розмежування синкретичної писемності на окремі функціональні галузі, вироблення нової, власне літературної, жанрово-стильової системи, поступове становлення художніх форм, методів і завдань словесної творчості. Це був час появи індивідуального начала у творчості письменників, літературного професіоналізму. Період другої половини XVIII ст. характеризується занепадом книгодрукування, посиленням ролі рукописної традиції, демократизацією літературної творчості, зближенням її з народною мовою й естетикою, оформленням класицистичних, сентименталістських, преромантичних та реалістичних тенденцій.

Процес розвитку українського мистецтва в XVI-XVIII ст. характеризується насамперед поступовим відмиранням середньовічних естетичних уявлень і народженням нового світобачення. Могутній вплив на розвиток українського мистецтва й літератури справило насамперед ренесансне сприйняття дійсності, реабілітація земного чуттєвого світу, Б якому центральне місце належить людині. Утвердження самоцінності людського буття, не протиставленого як нижча субстанція божественній суті, містило в собі антиклерикальні тенденції, які пізніше були розвинені Просвітництвом.

З другої половини XVI ст. в українському мистецтві й літературі дедалі більше заявляє про себе світське начало. Церква втрачає свої позиції в галузі образотворчого мистецтва: з’являється світський живопис, зокрема такі його жанри, як портретний та історичний, що виділяються з церковної іконографії і вбирають у себе досягнення античності та західноєвропейського мистецтва і цим самим переборюють вплив ортодоксальних форм середньовічного живопису.

Віяння епохи Відродження проникають в архітектуру, яка тяжіє до фундаментальності, гармонії і декоративності. В архітектурі й скульптурі першої половини XVII ст. середньовічні національні традиції поєднуються із впливами античності, виникає барочне мистецтво, яке несе в собі риси Відродження.

Світсько-реалістичні мотиви проникають у книжкову графіку (видання друкарні Києво-Печерської лаври, “Пересопницьке євангеліє” (1556-1561) та ін.). Художники, як правило, належали до третього стану, багато з них дістали спеціальну освіту в “латинському” світі. З XVI ст. у демократичному середовищі міських писарів і канцеляристів, а також дяків-“дидаскалів”, які виступали як самодіяльні художники-рисувальники, з’являються зачатки живописного жанру, що проявляється в гумористичних (бурлескних) заставках рукописних книг, у зображенні тварин і звірів, у шаржах, жанрових сценках, де фігурують возні, хорунжі, учні братських шкіл, орендатори, офіцери, монахи, різні відвідувачі судів і магістратів (так звана маргінальна графіка – на полях актових документів і книг)4.

Після тривалого панування середньовічного художнього канону теоретична думка намагається проникнути в закони прекрасного, в природу мистецтва (вивчення питань композиції, кольору та ін.), зв’язаного з Відродженням і Бароко. Зростає престиж художника і літератора як людей, котрі роблять богоугодну справу. Поширюється позарелігійний заклик до молоді вчитися (характерне в цьому плані звернення Герасима Смотрицького “Всяческого чина православному читателю”). У XVII-XVIII ст. в поетичному самовираженні поетів з’являється образ автора, уподібнення поета Богові, а поезії – пророчим пісням Біблії.

Заклики до освіти, до осягнення книжної премудрості, навчання в університетах Польщі й Західної Європи органічно поєднуються в Україні із засвоєнням античності як складової частини ренесансної культури. Знання латині, якою було написано багато творів на захист православ’я, давало можливість вивчати твори античних і західноєвро-пейських авторів в оригіналах та застосовувати їх у культурній практиці.

Важливу роль у зближенні східнослов’янських літератур із західноєвропейськими ідеями і художньою спадщиною відіграла Києво-Могилянська колегія, в якій сам характер навчання сприяв засвоєнню античної культури (зокрема, в царині поетичної творчості ставилася мета оволодіти античною просодією і досвідом Овідія, Горація, Вергілія). Аналіз 178 курсів філософії, 85 із яких були створені в Києві, а 93 привезені колишніми слухачами Київської академії з інших міст і країн, де вони викладали або навчалися, свідчить, що “в цих курсах на елементи схоластики нашаровувались елементи філософії пізнішого часу, в тому числі ідеї філософських учень Відродження, Реформації, раннього Просвітництва, тому вони являли собою складне явище, яке відбивало прискорений розвиток, перехід вітчизняної філософської думки від середньовіччя до нового часу”5. Хоча діяльність Київської академії і перебувала в цілому під впливом релігійної ідеології, в ній яскраво проявилося прагнення до вивчення природничих наук, матеріалістичних засад, до відокремлення теології і богослов’я від філософії. Викладачі академії мали здебільшого не тільки богословську, а й світську європейську освіту. Академії, як закладові великою мірою інтернаціональному, належить значна роль у зміцненні зв’язків з Білорусією, південнослов’янськими країнами, з Грецією, Молдавією, Волощиною, Румунією, Угорщиною, Німеччиною, Францією та ін.

Секуляризація літератури була неможлива без емансипації особистості від світоглядних догматів церкви, пробудження почуття власної гідності, зростання соціальної активності людини. Цьому, зокрема, великою мірою сприяла діяльність козацтва, яке очолило боротьбу народних мас проти турецько-татарської і шляхетсько-польської агресії. Незважаючи на руйнування багатьох центрів духовного життя в ході визвольної боротьби, війни козацькі, за словами І. Франка, “підняли високо національне почуття южноруського народу, витворили багату традицію лицарських діл, могучих і сильних характерів і дали матеріал для гарного розвою южноруської історіографії…”6. Боротьба за національну незалежність великою мірою сприяла розвиткові почуття власної гідності, що дістало відображення в героїчному народному епосі (українські народні думи й історичні пісні XVI-XVIII ст.) та сприяло виникненню світських жанрів (історичні хроніки, козацькі літописи, історичні вірші та ін.). “В віршах запорозьких і їх численних наслідуваннях ми можемо бачити перші початки нової епохи южноруської літератури, свідомо народної і свідомо демократичної” (41,44]. Особистісне начало яскраво проявилося уже в полемічній літературі другої половини XVI – першої половини XVII ст.

Розвиваючись переважно в рамках релігійної ідеології, з метою утвердження догматів православ’я полемічна література з позицій ранньохристиянського гуманізму (І. Вишенський) відстоює природну рівність людей, із чого неминуче випливала ідея рівності незалежно від соціального походження, суспільного становища і національної приналежності. Виступаючи проти приниження й дискримінації українського й білоруського населення в Польщі, їх насильницького обернення в католицьку віру і відчуження від рідної мови, звичаїв і культури, І. Вишенський захищав не тільки його політичні й економічні права, а й людську гідність. “Ніколи ще до того часу,- писав 1. Франко,- сильні світу сього, світські чи духовні, не чули від простого южноруса таких гордих, рішучих і потрясаюче сильних слів. Віє з них, хоч несвідомо для самого автора, той свіжий, новочасний дух емансипації і особистості людської з пут всемогучої традиції, котрий сто літ перед тим перший раз прогримів у Німеччині в Гуттеновім бойовім заклику “Ісп hab’s gewagt” .

Вивільнення особистості з-під догматів церкви проявилося і в діяльності ряду українських і білоруських представників світської інтелігенції, які були зв’язані з латино – і польськомовною ренесансною літературою Речі Посполитої (Павло із Кросна, Станіслав Оріховський, Микола Гусовський та ін.). Діяльність письменників і вчених ренесансного типу сприяла виникненню на основі античних (класичних) і середньовічнохристиянських та фольклорно-язичницьких традицій нової жанрово-стильової системи європейських літератур. Таким чином, українська література, поступово увійшовши в русло ренесансних віянь, висувається на місце провідної в системі східнослов’янських літератур. З XVI ст. Північна Русь, зазначав І. Франко, позбавлена освіти, шкіл, “гибіє в тім колі літературної традиції, яка витворилась ще в татарській Русі, не вносячи в нього ніякого нового змісту. Південна Русь тим часом творить власну правильну школу, витворює нову літературну мову, нові літературні форми, далеко самостійніші і оригінальніші, ніж староруські і з кінця XVII ст. стає розсадником освіти для північної Русі” .

Процес оновлення української літератури відбувався не тільки завдяки проникненню впливів із західного світу, а й унаслідок рішучого повороту від старих зразків, від наслідування до творчості оригінальної, яка мала свої аналогії у західноєвропейській і польській літературах. “Нова українська література,- писав І. Франко,- по приміру всіх новоєвропейських літератур основана на принципі індивідуальності, вважає поетичну творчість за один із найвищих і найкращих проявів людської індивідуальності і власне з того принципу черпає свою силу, різнорідність і оригінальність” .

В силу історичних умов у всіх проявах ренесансної ідейно-художньої свідомості, тісно пов’язаної в Україні в XVI-XVII ст. з ідеями Реформації та реформаційною літературою (полемічна література), синтез античності й середньовіччя позначений провідною роллю національних традицій, народного елемента культури, переважанням жанрів і форм фольклорного походження. Це виявляється у зверненні до матеріально-чуттєвого світу як головного об’єкта художнього зображення та естетичного переживання, у відсутності чітко вираженого особистісного в художній структурі й переважанні комулятивно-казкової побудови (“принцип доповнення”), коли на спільний стрижень нанизуються дедалі нові й нові епізоди, у великій кількості орнаментально-метафоричних елементів, що, зокрема, знайшло відображення як у полемічній, так і в пародійно-комічній літературі, вже тісно пов’язаній з художніми принципами бароко.

З середини XVII ст. формування нової жанрово-стильової системи української літератури потрапляє у сферу впливу барочної художньої свідомості, яка виникла в Україні на рубежі XVI-XVII ст. в умовах релігійно-політичної боротьби. Поєднуючи в собі старі візантійські книжні традиції, риторичні традиції пізньої античності, а також християнського і язичницького (фольклорного) середньовіччя, Бароко як новий тип світосприймання в Україні не перебувало, проте, в явній опозиції до ренесансної культури. Розвиваючись аж до кінця XVIII ст., бароко було першим загальноєвропейським художнім напрямом, що проявився в Україні не тільки в літературі, а й майже в усіх видах мистецтва, частково і в науковій думці. Воно знаходить свій вияв у полемічній літературі (твори І. Вишенського, що містять як релігійно-метафізичну проблематику, так і соціальний простонародний елемент) і з часом охоплює не лише “низькі” комедійно-гумористичні жанри (шкільна драма, “різдвяні” й “великодні” вірші-травесті), а й “середні” та “вищі” стильові рівні – риторичну прозу (Клірик Острозький, Мелетій Смотрицький, Кирило Транквіліон-Ставровецький), епіграматичну поезію (Лазар Баранович, циклізований збірник Климентія Зіновієва, епіграми Івана Величковського), ораторську прозу (проповіді Іоаникія Галятовського, Антонія Радивиловського, Дмитра Туптала, Стефана Яворського), емблематичну літературу (це унаочнення абстрактних понять та ідей широко використовував, зокрема, Г. Сковорода в прозових діалогах і віршах) та ін. В історико-мемуарній прозі ідеї Бароко відбиті в розумінні історії як динамічної подійності від початків до сучасності, в певній “театральності” в зображенні подій та в риторичності їх опису (“Літопис” Самійла Величка, “История русов”). Про велику роль Бароко в українській літературі свідчить і те, що його теоретичні принципи знайшли обгрунтування в київських шкільних поетиках (де барочні уявлення нашаровуються на ренесансні положення, що сягають “Поетики” й “Риторики” Арістотеля), а також у Сковороди.

Відбиваючи руйнування ренесансної гармонії буття і появу оголених антиномій (“світ, що не знає спокою”), породжених кризою соціальної стабільності феодального суспільства, і водночас прагнучи до метафоричного універсалізму, побудови всеохоплюючої гармонійної картини світу (що, зокрема, в Україні проявилося у відсутності відірваності людини від природи), Бароко виконувало різні ідеологічні функції. Цим пояснюється прояв його в Україні як у церковно-релігійній літературі, так і в нових, світських жанрах. Несучи в собі вплив релігійних ідей Контрреформації, Бароко і в умовах рефеодалізації не пориває, однак, з гуманістичною традицією Відродження (що ідеологічно споріднює його з Просвітництвом) і активно взаємодіє з фольклорною традицією.

У барочній концепції буття значне місце займала ідея відновлення гармонії, що розпалася, мотиви швидкоплинності людського життя, широко відбиті в українській ліричній поезії XVII-XVIII ст. Замість аскетичного середньовічного ідеалу й середньовічної християнської трансцендентальності в українську барочну літературу проникає співзвучний античності язичницький тріумф плоті, жадоба земних радощів, енергія та оптимізм народних мас (“низове”, або “народне”, бурлескне бароко, що проявилося в гротескно-комічних та пародійно-гумористичних жанрах і органічно пов’язане зі стихією народної сміхової культури).

Грунтуючися в цілому на схоластичній логіці й риторичному раціоналізмі, поетика бароко органічно поєднує середньовічний символізм і алегоризм з натуралістичним зображенням побутових деталей, аскетичні заклики – з гедонізмом, умоглядне співвіднесення людини з усім світом – з проникненням у його реальні душевні переживання. Побутові елементи, емоційно забарвлені життєві сентенції та спостереження, “низькі” простонародні мовні елементи в XVII – на початку XVIII ст. широко проникають в ораторську прозу. Вже саме по собі співіснування “високого” й “низового” художніх компонентів у шкільному театрі, (релігійні драми-містерії та інтермедії) було явищем суто барочним.

Поряд з “етикетною” панегіричною поезією на честь титулованих осіб з’являється світська лірика (елегія і пісня), яка вбирає в себе фольклорні елементи й зосереджує увагу на особистих почуттях (скарги на зрадливу долю, сирітство, нещасливе кохання, на службові неприємності та ін.). Пісенно-інтимна барочна лірика, що вирізнялася, як правило, народнорозмовною мовою та наявністю фольклорних стилізацій, свідчила про посилення особистісного начала (роздуми про призначення людини, сенс буття, нарікання на долю. зіткнення любові й ненависті). Вона набула великого поширення в Білорусії (як в оригіналі, так і в діалектних переробках) і дала поштовх українській тематиці в білоруській ліриці та прищепленню українських барочних засобів (орнаментальність, парадоксальність, ускладненість ритміки і строфіки й ін.). Поширювалася українська та білоруська лірика й у Речі Посполитій, вносячи в польську пісню “поетичний елемент – наївний, чуттєвий і багатобарвний”7.

Значення літературного бароко в Україні полягає не стільки в появі загальних ознак єдиного стилю, скільки у формуванні системи родів і жанрів літератури, близької до літератури Заходу, в ідентифікації всього комплексу зображальних і виражальних засобів, у поширенні нового, загальноєвропейського змісту. Українське і білоруське бароко відіграли велику роль у просуванні барочної естетики в православнослов’янські культурні й літературні традиції (зокрема, “бароко вступило на російський грунт через посередництво України й Білорусії”8, а також у культуру Сербії, Волощини та Молдавії).

В Україні тією мірою, якою бароко нашаровується на розвиток ренесансних традицій, Просвітництво (зокрема, один із його художніх проявів – класицизм) накладається на бароко. Як відродження ренесансної єдності в нових умовах Контрреформації та рефеодалізації Бароко виступає не тільки антитезою Відродження, а й як продовження його гуманістичних устремлінь. “У країнах православнослов’янського кола, які не знали розвинутого Відродження, Бароко взяло на себе такі важливі ренесансні функції, як секуляризація і гуманізація духовної культури і зокрема літератури*’9.

Події народно-визвольної війни українського народу 1648- 1654 pp., відбиті в думах та історичних піснях, приєднання України до Росії (1654), соціально-економічні та політичні зміни в житті українського народу в другій половині XVII – XVIII ст. висувають нові теми й нові завдання в галузі художньої творчості. Змінюється жанровий склад не лише народної словесної творчості (з’являються козацькі, гайдамацькі, чумацькі, наймитські, бурлацькі, рекрутські та інші соціально-побутові пісні), а й писемної літератури. Тут на чільне місце поступово висуваються світські жанри (історико-мемуарна проза збагачується козацько-старшинськими літописами Самовидця, Г. Грабянки, С Величка).

На середину XVI ст. припадають і зародки українського театру (містерії, діалоги, що, як правило, через Польщу потрапляли до нас із Західної Європи), який спочатку розвивався на творах духовного змісту. Важливими чинниками розвитку драми були школи (“шкільна драма”), студенти яких на різдвяні та великодні свята ходили по селах, виголошували віршові промови чи розігрували невеличкі драматичні сценки на релігійні теми (про народження Христа, про царя Ірода та ін.). З часом шкільна драма втрачає “церковну церемоніальність”, змінює латинську мову на народну й висуває, по суті, на перше місце інтермедії та інтерлюдії (“сцени з буденного життя, грубі фарси, драматизовані жарти і новели”) .

Шкільна драма і супутні їй інтермедії (побутові сценки гумористично-сатиричного характеру, що створювалися, як правило, народною розмовною мовою) згодом започаткували нову українську комедію. Розвиток української драматургії чи не найтісніше був зв’язаний із формуванням рис нової літератури, оскільки “вона з природної необхідності глибоко народна, переважно сільська і в найкращих своїх творах дозволяє нам глибоко заглянути в душу тих верств народу, до яких тільки зрідка торкається перо драматичних письменників Західної Європи” .

Інтенсивно розвивається громадянська поезія і лірика, історичні та епіграматичні вірші. В середині XVII ст. виникає прозова байка езопівського типу. З другої половини XVII ст. значні зміни відбуваються в такому середньовічному жанрі, як ораторсько-проповідницька проза. Замість старого її “грецько-слов’янського” типу з’являється “латинсько-польський”. Вона набуває барочних рис (Лазар Баранович, Іоаникій Галятовський, Антоній Радивиловський), використовує фольклорне начало, вбирає елементи новелістики.

Яскравим свідченням кризи офіційної релігійної ідеології був бурхливий розквіт в Україні XVII-XVIII ст. гумористичного бурлескного віршування, генетично пов’язаного з волелюбними традиціями народної сміхової культури,- явища типологічно спорідненого ренесансному відчуттю радості земного життя. Авторами цих творів виступали школярі-бурсаки, недоуки-семінаристи, мандрівні дяки, представники нижчого духівництва. Вони висміювали відірвану від життя шкільну науку, відтворювали трагікомічні перипетії злиденного існування бурсаків (“нищенські вірші”), викривали користолюбство панівних кіл, у тому числі й духівництва. В бурлескному віршуванні виділялися два традиційні цикли – різдвяний і великодний, що приурочені до подій із життя Христа, діви Марії та апостолів, малювали їх у комічно зниженому вигляді українських селян. Деякі вірші піднімалися до соціальних узагальнень (“Вірша, говореная гетьману запорожцями на світлий празник воскресеніє Христово 1791 года”) і розросталися в сатирико-гумористичні віршовані оповіді (“Пекельний Марко”, “Отець Негребецький”). Перетворюючи сакральне на знижено-побутове, профанне, виявляючи неповагу до понять і явищ, освячених церквою, бурлескні вірші (а вони не зупинялися й перед пародіюванням Святого письма та молитов) сприяли демократизації та обмирщению літератури.

Ще в XVI-XVII ст. в українській словесності існували сатиричні твори – “пашквілі”, які були спрямовані проти конкретних осіб і нерідко містили критику суспільних порядків. У другій половині XVIII ст. ці традиції відроджуються, досягаючи великого розвитку у викритті можновладців, чиновницької сваволі, падіння моральності у вищих соціальних верствах (“Сатирична коляда”, 1764; “Плач київських монахів”, 1786, написаний самими ченцями Києво-Печерського монастиря). Маючи реалістичні риси, ця переважно анонімна сатира типологічно була близькою до сатиричного напряму в російській літературі XVIII ст.

У новітніх дослідженнях, що стосуються визначення української літератури в загальноєвропейському контексті, висувається думка про те, що в українській літературі XVI – XVIII ст. можна виявити існування ренесансного класицизму (послання, ода, епіграма, сатира, ідилія), романтизму (переробки рицарських романів, ліро-епічні жанри типу балад і романсів) і реалізму (інтермедії, гумористичні й сатиричні вірші, бурлеск і травестія)10. Причому жодний із цих літературних напрямів, які, звичайно, існували не в сформованому вигляді, а значною мірою скоріше в потенції, не був чистим явищем. Через специфіку національної естетичної свідомості в цих типах літературної творчості переважали побутово-знижена конкретика в простонародно-гумористичному дусі та душевна розчуленість, що спричинялося до вираження класицизму великою мірою через бурлеск та поєднання романтичних і реалістичних рис із сентиментальністю. В усіх цих проявах величезну роль відігравали народнопоетичне світобачення та фольклорна поетика.

Хоч на рубежі XVIII-XIX ст. в українській літературі відбувається процес ідентифікації з новоєвропейським типом словесного мистецтва (зокрема проявляється закономірність виникнення та зміни літературних напрямів), зближення української літератури з новоєвропейськими за типом художнього мислення не означало, однак, ідентичності їх за рівнем розвитку як самих напрямів, так і жанрово-стильової системи.

За умов дедалі більшого обмеження, а наприкінці XVIII ст. і повної ліквідації російським самодержавством залишків політичної автономії України та законодавчо введеного кріпосного права, посилення національного й соціального гноблення народних мас, поступового в XVII-XVIII ст. “поглинання й перетравлювання Росією України як інородного тіла” (В. Вернадський) сама ідея самодержавства (хоч би і в формі “освіченого” абсолютизму) не могла бути прийнята не тільки соціальними низами, а й багатьма представниками старшинсько-дворянських кіл України.

Не знаходячи в Україні необхідної ідеологічної і політичної бази для створення “високих” жанрів – трагедії і драми, пов’язаних з утвердженням ідейно-політичної цінності централізованої феодальної держави (абсолютизму), класицистична література була представлена обмеженою кількістю жанрів. Зародження в Україні у першій половині XVII ст. “шкільного” класицизму пов’язувалося не з Просвітництвом, а з Ренесансом, із сприйняттям античності (тут велику роль відіграла Києво-Могилянська колегія, де культивувалася антична просодія і творче наслідування римських класиків).

Серед витворів “шкільного класицизму”, авторами яких здебільшого були вчителі й учні навчальних закладів (і тієї ж Київської академії) наприкінці XVIII – на початку XIX ст. особливого поширення набули різноманітні оди-панегірики з приводу урочистих дат, візитів чи тезоіменитств світських і церковних можновладців. Складалися вони переважно російською, латинською, польською та угорською мовами і виражали вірнопідданські почуття: “Торжество харьковского духовного училища” (1787), “Ода на всевожделенное и всерадостное прибытие” (1787) – з нагоди приїзду Катерини II до Харкова та Києва. А з нагоди прибуття до Києва (1796) нового митрополита Ієрофея були складені аж три одописно-панегіричні збірки. З класицистичними панегіриками наприкінці XVIII ст. виступали в Україні І. Фальковський, П. Лодій, І. Шайдович. Дещо відрізнялась від усієї продукції “Ода на первий день мая 1761 года” І. Максимовича. Хоч вона написана, як і попередні оди та панегірики, на зразок од Ломоносова, Тредіаковського, Державша в стилі типової для класицизму риторики, ця ода (в ній через російську мову пробиваються українські слова й звороти) оспівувала не сильних світу сього, а радощі земного життя.

Характерно, що класицистична традиція дістає в Україні, як це було загалом при синтезі античності й середньовіччя, народно-національне переломлення. На перше місце виходять “низькі” гумористично-сатиричні жанри класицизму, об’єднані, як правило, стильовою домінантою бурлеску. Вершиною тут і прикладом для наслідування стала знаменита “Енеіда” І. Котляревського та почасти його “Пісня на новий 1805 год пану нашому і батьку князю Олексію Борисовичу Куракіну” (1804). Поєднанням офіційного патріотизму, уславлення російського самодержавства у змісті та простонародного бурлеску позначаються “Ода, сочиненная на малороссийском наречии по случаю временного ополчения” (1807) Г. Кошиць-Квітницького та “Ода малороссийского простолюдина на случай военных действий при нашествии французов в пределы Российской империи в 1812 году” (1813) П. Данилевського. В останньому творі виразно проявилася невідповідність грубувато-бурлескного стилю серйозній одичній темі – відтворення героїзму народу, глибоких душевних почуттів.

На початку XIX ст. ода як класицистичний жанр переживає в українській літературі кризу (хоч панегірично-одо-писне віршоскладання, що не мало, по суті, літературної цінності, продовжується в Західній Україні ще до 30-х років XIX ст.). Це головним чином було пов’язане з серйозним поглядом на народне життя, про що свідчить “Ода – малороссийский крестьянин” (1809-1814) К. Пузини. Звільняючись від бурлескного стилю, автор у зображенні життя українських селян виявляє риси уже просвітительського реалізму. У розсіяному вигляді класицистична концепція дійсності й особистості та певні елементи класицистичної поетики трапляються в українській літературі в першій половині XIX ст., про що йтиметься далі.

Цінність рецепції класичної традиції в українській літературі сказаним, однак, не вичерпується. Вона спричинилася як до перекладів творів римських авторів, так і до адаптації їх чи філіації численних їх мотивів. Одним з прикладів є рецепція мотивів од Горація у творчості Г. Сковороди (адаптація першої оди першої книги од Горація реалізувалася вже барочним твором – “Всякому городу нрав і права”), І. Котляревського (переробка сковородинівського тексту цього твору повертає його знову в лоно класицистичної традиції) та Т. Шевченка (тут віддалений вплив-ремінісценція уже в реалістичному дусі)11.

Вивільнення протягом XVI-XVIII ст. художності із середньовічного синкретизму, висунення літератури на роль самостійного виду мистецтва з притаманними йому функціями й засобами виявилися насамперед у зміні естетичного відношення літератури до дійсності, у переході її до вивчення життя в повсякденних, буденних проявах, у прагненні до осягнення його реальних закономірностей. Розвиваються тенденції до окреслення соціально-побутового обличчя сучасника, до зображення літературного героя як особистості, яка розриває притаманні феодальному суспільству корпоративні зв’язки і входить у конфлікт із соціальною дійсністю. Змінюються самий характер і розуміння завдань художньої творчості, зростає потяг до самобутності національної літератури, оригінальності й своєрідності художнього відображення.

Змінюється і соціальний склад літераторів: на перше місце висуваються вихідці з козацтва, канцеляристи, представники освічених кіл дворянства і нижчого духівництва. Під впливом нових вимог відбувається відхід від канонів шкільних поетик; на зміну силабічному віршуванню приходить силабо-тонічне (однією з перших удалих спроб у цьому плані була “Ода на первий день мая 1761 года” І. Максимовича.

Виступаючи як явище світського життя, сприймаючи культурні надбання інших народів, українська література проймається ідеями демократизму, дедалі активніше включається у сферу тогочасної суспільної боротьби, сприяє розвитку національної самосвідомості. Це зумовлює відхід її від традиційних форм книжної мови, розрахованої на обслуговування тільки освічених кіл суспільства. В новій літературі поступово утверджується жива народна розмовна мова, в неї проникають елементи народного світосприйняття. Міцна опора на народну мову свідчила про появу свідомої орієнтації літератури на демократичного читача, його художні смаки й ідеали. Перехід в Україні на народну мову мав своїм завданням утвердження історичного права народжуваної нації на самобутність своєї культури, рівноправність її серед інших народів світу.

Наприкінці XVIII – на початку XIX ст. Україна була остаточно прибрана до рук царською Росією; в ній у всіх сферах політичного, громадського й культурного життя запроваджено загальноросійські порядки. (Наприклад, Київська академія та колегіуми перестають існувати як центри світської освіти й перетворюються на духовні заклади. Українці їдуть здобувати освіту до Москви та Петербурга й нерідко там осідають назавжди.) Загарбання і розчленування українських земель різними державами, що приводило до роз’єднання економічного, політичного й значною мірою культурного життя, запровадження в 1783 р. царським урядом кріпосного права на Лівобережній і Слобідській Україні, знищення останніх залишків політичної автономії України, перетворення її на одну із сировинних провінцій Росії, національне гноблення, перетягування за допомогою політичних і економічних чинників української шляхти на бік офіційної Росії чи Австрійської імперії, її денаціоналізація неминуче спричинялися до відставання України в темпах економічного, політичного й культурного розвитку, гальмувало формування національної самосвідомості українського народу, консолідацію його в націю.

Насильницька соціально-економічна й політична інтеграція життя України з життям Російської держави, в межах якої перебувала основна частина українського народу, нівеляція національного обличчя України, поширення ідеї “освіченого” абсолютизму створюють певною мірою у суспільній думці характерну для нового часу “абстракцію держави як такої” і протиставлену їй “абстракцію приватного життя”12, яке мас бути підпорядковане її інтересам. Ілюзії щодо цивілізуючої ролі російської монархії на початку XIX ст. певною мірою живилися ліберальними обіцянками Олександра І. Це, зокрема, дістає вияв у піднесенні до ідеалу поняття загальноімперського “общого добра”, що бачимо й у творчості українських письменників – І. Котляревського, П. Гулака-Артемовського, Г. Квітки-Основ’яненка, Є. Гребінки та інших, які вважали себе синами “общей отчизны”. Цим великою мірою пояснюється те, що в межах загальнослов’янського відродження перші діячі національного руху в Україні працювали в царині мови, літератури, народної, культури (Л. Боровиковський сформулював це як “Украина в ее словесном выражении”), не займаючи радикальної позиції в питанні політичної автономії. Подібне спостерігалося в ті часи й на західноукраїнських землях.

Представники офіційних кіл Росії ставилися до національно-визвольних прагнень України спочатку підозріло вороже, а з часом нетерпимо войовниче, відкидаючи саму ідею її національного відродження і самостійності. За цих умов реакція широких кіл російської громадськості на колоніальне становище України не позначалась активністю, за винятком окремих слов’янофілів, які в своїх інтересах певний час співчутливо ставилися до національно-культурних заходів українців.

Тим часом суспільне життя в Росії наприкінці XVIII – на початку XIX ст. дістало імпульси прискореного розвитку в результаті перемоги у Вітчизняній війні 1812 p., усвідомлення народу як історичної сили й народження революційної (декабристської) ідеології. Натхнений ідеями визволення народу з кріпосницького рабства, рух декабристів зробив глибокий вплив на формування громадської думки й літератури 10-20-х років, спонукачи до пошуків нових засобів пізнання та відображення життя людини й історичного буття людства.

У суспільній свідомості, яка в той час розвивається під впливом загальноєвропейських успіхів у відкритті об’єктивних законів природи й людського життя, поширення нових філософсько-політичних ідей і прогресивних соціологічних учень, французької буржуазно-демократичної революції 1789- 1894 pp., зміцнюються демократичні й матеріалістичні тенденції, дух вільнодумства й критицизму, що поєднується з антимонархічними, антикріпосницькими настроями, з гострою критикою духівництва. На порядок дня висувається питання про зміну в Росії самого принципу державного правління, його рішучу (аж до насильницького повалення самодержавства) демократизацію.

Прискорення темпів суспільного розвитку відрізняло східну частину України від західноукраїнських земель, що перебували у складі інших держав. Хоч у 1784 р. був відкритий у Львові університет, а в 1814-1815 pp. засновано в Перемишлі культурно-освітне товариство, викладання в навчальних закладах велося німецькою й латинською мовами (у так званих народних школах – польською та угорською). З кінця XVIII – в перші десятиріччя” XIX ст. панувала література “шкільного” класицизму (панегірики на честь титулованих світських і духовних осіб, утвердження божественного походження влади цісаря). З характеристики, яку дав І. Франко у своїх працях “Критичні письма о галицькій інтелігенції” (1870) та “Нариси з історії української літератури в Галичині” (1888), видно, що місцева інтелігенція (вона була представлена нижчим духівництвом, яке вело нужденне й підневільне життя) наприкінці XVIII – на початку XIX ст. не могла витворити літератури про народ і для народу, що весь “могутній розвиток європейської літератури і літератури польської, що відбувався у той час, пройшов повз галицьких українців без сліду, не викресав у них ані жодної живої іскри. Церковщина Сбивала живий дух серед нечисленної інтелігенції…” (27; 142-143). “Тільки в 30-х роках починається нова доба в духовнім житті Галицької Русі” .

З другої половини XVIII ст. в Росію й Україну проникають ідеї Просвітництва, яке ідеологічно підготувало французьку буржуазну революцію 1789-1794 pp., що здійснилася вже не під релігійними, а під світськими гаслами, відокремило релігію від науки, витіснило у сфері світського мислення теологію філософією.

Характерною рисою просвітительської ідеології була безмежна віра у перетворювальну силу людського розуму й освіти. Йшлося не просто про поширення освіти як такої, а про “просвіщення умів”, утвердження нового світогляду, “істинних” уявлень про світ, суспільство й людину на противагу хибним ідеям і уявленням старого часу. За цих умов ідеологія Просвітництва сама ставала активним фактором, що допомагав розхитувати старий порядок, прискорював хід історичного розвитку.

В силу вже згадуваних історичних умов, зокрема слабкості антифеодального руху, цілісна концепція просвітительської ідеології в Україні на початок XIX ст. не могла скластися, хоч уже в творчості Сковороди, за словами І. Франка, відбилися “нові ідеї європейської філософії і етики, ті самі ідеї рівності людей, простоти і натуральних їх взаємних відносин, котрі у Франції проповідував Руссо” .

Суспільний ідеал як логічно оформлена ідеологія в масовій політичній свідомості того часу був ще відсутній і лишався здобутком соціально-моральних концепцій окремих освічених мислителів. За наявності рис національної своєрідності просвітительська ідеологія в Росії і в Україні формувалася як цілісне явище. Вже раннє російське просвітительство (яке зазнало впливу українського гуманізму XVI – XVII ст., що, зокрема, сприяло підпорядкуванню церкви інтересам держави) складалося значною мірою як єдина ідеологічна система об’єднаними зусиллями українських і російських діячів (Ф. Прокопович, М. Ломоносов, Я. Ковельський, Г. Сковорода та ін.).

Наприкінці XVIII – на початку XIX ст. на Лівобережній Україні виникають осередки нової політичної, філософської й історичної думки, що нерідко поєднувалася з українською старшинсько-дворянською опозицією і була зв’язана з масонськими й декабристськими колами. Таким, зокрема, був у Глухові (на Чернігівщині) гурток вихованця Київської академії філософа й просвітителя Я. П. Ковельського, який розвивав ідеї механістичного матеріалізму XVIII ст. і відділяв філософію від богослов’я. Відомим був гурток одного з перших дослідників “Слова о полку Ігоревім” О. Палицина у с Попівка Сумського повіту Харківської губернії (“Попівська академія”), де вивчали і перекладали твори Вольтера, Монтеск’є і Руссо (зокрема, його “Суспільну угоду”). Цей гурток відвідували Г. Сковорода й В. Н. Каразін. У кременчуцькому гуртку В. В. Пассека, якого за вільнодумство тричі висилали до Сибіру, поширювали список “Подорожі з Петербурга до Москви” О. Радищева. Одним із центрів опозиції, розсадником декабристських ідей був маєток В. В. Капніста в с Обухівка Миргородського повіту.

За свідченням сучасників, родина Капніста була тісно пов’язана з українською культурою. В Обухівці, де бували майбутні декабристи С. Муравйов-Апостол, П. Пестель, М. Бестужев-Рюмін, М. Лорер, О. Поджіо та ін., обговорювалися питання суспільного устрою Росії, скасування кріпосного права. Гурток Капніста мав зв’язок з Товариством об’єднаних слов’ян, метою діяльності якого було створення вільної від царської деспотії братньої федерації слов’янських народів (ця ідея пізніше знайшла відображення в програмі Кирило-Мефодіївського товариства). “Ода на рабство” В. Капніста, написана на знак протесту проти введення у 1783 р. кріпацтва в Україні, ідейно-тематично споріднена з одою “Вольність” О. Радищева і віршем Г. Сковороди “De Libertate”. Ідея “суспільної угоди”, забезпечення державою “спільного блага”, захист природних прав людини, тираноборчі мотиви у творчості В. Капніста засвідчують його близькість до просвітительської ідеології.

Існував також гурток у с. Понурівка на Чернігівщині в маєтку колишнього російського сенатора М. Миклашевського, молодший син якого Олександр і два зяті – М. Судієнко та О. фон Брігген – були членами товариства декабристів.

На рубежі XVIII-XIX ст. процес секуляризації літера-тури в Україні в основному завершується переходом від релігійного світогляду (хоч традиції релігійної літератури не перериваються) на ідейні позиції Просвітництва. Заклики до просвіти всіх верств суспільства, в тому числі народу, що стали на той час в Україні загальнодемократичними гаслами, визрівання ідей дворянської революційності вже на самому початку XIX ст. дали могутній поштовх розвитку суспільної свідомості.

У Росії і в Україні провідниками просвітительських ідей були дворянство й різночинна інтелігенція. В Україні просвітительська ідеологія була сприйнята переважно в її руссоїстському вигляді, де віра в науковий прогрес заступається утвердженням цінності первісного, природного стану. Живим утіленням розуму стає для просвітителів поняття природи, яке включає й людину. “Природа” і “природна людина” виступають як найбільше благо і найповніше втілення розумного начала. Розумна природа стає аргументом у запереченні існуючого феодального ладу як такого, що відхилився від розумних начал.

Одним із осередків формування нової суспільної і художньої думки на початку XIX ст. стає Харківський університет (заснований у 1805 p.). Діяльність його, зокрема, сприяла заснуванню в Україні періодичної преси: журналів “Харьковский Демокрит” (1816), “Украинский вестник” (1816-1819), серед видавців якого був Квітка-Основ’яненко, “Украинский журнал” (1824-1825), діяльну участь у якому брав Гулак-Артемовський.

Продовжуючи традиції російських сатиричних журналів XVIII ст. М. Новикова й І. Крилова, “Харьковский Демокрит” друкував твори місцевих літераторів – Г. Квітки-Основ’яненка (вірші), В. Масловича, Я. Нахімова, Р. Гонорського (зокрема уривки з поеми “Основание Харькова”, в якій деякі сцени були написані українською мовою), порушував соціальні питання дійсності, показував класові конфлікти між поміщиками й кріпаками. На сторінках “Украинского весника” та “Украинского журнала”, крім окремих творів українських авторів, друкувалися статті, в яких обговорювалися, питання економічного і культурного розвитку, висувалася ідея рівності людей незалежно від їх соціального становища. Так, у статті “Речь на случай совершения памяти об Игнатии Красицком…”, переклад якої з польської мови був зроблений П. Гулаком-Артемовським, говорилося: “Ми живемо в такий вік, в якому думка, будучи підпорядкована правилам природи й розуму, цінує людей за особисті їх достоїнства… Тепер не запитують більше, як далеко сягає рід ваших предків, а хочуть знати, хто ми і що ми зробили!”

У багатьох статтях, написаних здебільшого викладачами Харківського університету, зазначалося, що державне законодавство мусить відповідати “духові народу” й забезпечувати його добробут, говорилося про необхідність ліквідації кріпосного права і встановлення конституційного правління (статті Р. Гонорського “О духе времени”, “Речь, говоренная в торжественном собрании Слободско-Украинской гимназии…”, Є. Філомафітського “О силе разума”, М. Грибовського “Об управлении людьми”, I. Воронова “О необходимости законов в каждом политическом обществе”, надруковані в 1816-1818 pp. в “Украинском вестнике”).

У статтях, присвячених стану й завданням розвитку словесності, автори виступали проти наслідування іноземних зразків, акцентували увагу на необхідності пізнання свого, національного життя та історії, вивчення й розвитку рідної мови. Вимога створення самобутньої національної літератури, яка б виражала ідею народності, пов’язувалася з розумінням історичних особливостей життя різних народів. Пробудження любові до рідної мови й літератури було одним із програмних в “Украинском журнале” й орієнтувало молоду українську літературу на художнє дослідження народного життя, спонукало до того, щоб література цікавилася не тільки історією народу, а й тогочасними його потребами.

В часи миколаївської реакції, що настали після поразки повстання декабристів, журнали в Харкові припинили своє існування; вдалося видати в 1831 р. лише “Украинский альманах” (у ньому були надруковані окремі твори Л. Боровиковського, Є. Гребінки, О. Шпигоцького, українські народні думи й пісні), у 1833 р. – дві книги збірки “Утренняя звезда” (надруковані “Салдацький патрет” та уривки з повісті “Маруся” Г. Квітки-Основ’яненка, твори П. Гулака-Артемовського, байки Є. Гребінки та ін.); у 1839 р. у першій книзі “Украинского сборника” була опублікована “Наталка-Полтавка” І. Котляревського. У 1840 р. у Києві вийшла у світ перша книга альманаху “Киевлянин” М. Максимовича.

Нова українська література в перші десятиліття XIX ст. формується не тільки на Лівобережній і Слобідській Україні, а й у Петербурзі, де в 30-40-х роках починають літературно-культурну діяльність Т. Шевченко, Є. Гребінка, а також багато інших вихідців із України, які писали російською мовою на теми української історії і життя (В. Наріжний, О. Сомов, М. Гоголь, М. Маркевич та ін.).

У петербурзькому журналі “Вестник Европы” в цей час друкуються твори П. Гулака-Артемовського, Л. Боровиковського, матеріали з українського фольклору; в журналі “Соревнователь просвещения и благотворения” публікуються уривки “Енеїди” І. Котляревського (перші три частини її побачили світ у Петербурзі в 1798 р.; два наступні видання – 1805′ і 1808 р. теж там). У Москві в 1827 р. випущено “Малороссийские песни” М. Максимовича, а в 1834-1837 pp. – “Малороссийские новости, рассказываемые Грицьком Основьяненком”. 1840 року в Петербурзі було надруковано “Кобзар” Т. Шевченка, а в 1841 р. вийшов альманах “Ластівка”.

Через посередництво й особисті контакти літераторів – вихідців з України – з провідними діячами російської літератури і громадсько-культурного життя (К. Рилєєвим, В. Жуковським, О. Пушкіним, П. Вяземським, І. Криловим, Ф. Глинкою, В. Далем, М. Язиковим, О. Кольцовим, В. Одоєвським, П. Плетньовим та ін.) тема України проникає в російську літературу; спільними зусиллями формується літературно-естетична думка того часу. Одним із прикладів такої співпраці є близькість М. Максимовича до філософсько-естетичного гуртка “любомудрів” у 1823-1825 pp. Багато хто з українських письменників були членами загальноросійських літературних товариств та літературно-наукових гуртків, брали активну участь в обговоренні питань літературного розвитку в журнальній періодиці.

Перша половина XIX ст. характеризується входженням українських письменників у російську літературу (П. Гулак-Артемовський, Є. Гребінка, Г. Квітка-Основ’яненко, Т. Шевченко, М. Костомаров та ін.), і навпаки – росіян в українську, творенням літератури і російською, і українською мовами. Це явище виникло не тільки внаслідок невизначеності на початку XIX ст. шляхів розвитку нової української літератури та невизнання реакційними колами права української мови на розвиток, а й як форма звернення українських письменників до всеросійського читача, їх бажання розповісти світові про історію, життя та звичаї українського народу. Становленню тематики нової української літератури великою мірою сприяла розробка російськими письменниками (багато з яких були або вихідцями з України, або тісно зв’язаними з її життям і культурою) тематики з життя українського народу. Це стосується, зокрема, творчості В. Наріжного – своєрідного предтечі Г. Квітки-Основ’яненка та частково М. Гоголя в сатирично-побутовому змалюванні звичаїв провінційного дворянства (“Російський Жілблаз, або Пригоди князя Гаврила Семеновича Чистякова”, 1814; “Арістіон, або Перевиховання”, 1822; “Бурса”, 1824; “Два Івани, або Пристрасть до тяганини”, 1825), і близького до діячів декабристського руху О. Перовського (А. Погорєльського), який у 1825-1830 pp. був попечителем Харківського учбового округу (його роман “Монастирка”, що реалістично показував життя провінційного дворянства в Україні, є в російській літературі одним із перших романів звичаїв), і вихованця Харківського університету О. Сомова – автора повістей та оповідань, пов’язаних з художнім освоєнням українського фольклору (“Гайдамак”, 1826; “Русалка”, 1829 та ін.).

Своїми творами російські письменники, зокрема Ф. Глинка (“Зіновій Богдан Хмельницький, або Звільнена Малоросія”), К. Рилєєв (“Войнаровський”, “Наливайко”), О. Пушкін (“Полтава”), сприяли художній розробці проблематики з історії України. Як представники декабристської ідеології Ф. Глинка та К. Рилєєв тему національного визволення українського народу пов’язували з ідеєю громадянської свободи. Особливе місце займає М., Гоголь, творчість якого є набутком культури обох народів.

Українська література перших десятиліть XIX ст. характеризується розімкненістю і на культуру інших слов’янських народів, які в епоху Просвітництва вступають у період відродження своїх історичних традицій та формують нові літератури. В українській літературі з’являються поетичні переклади та переспіви з літератур інших народів світу, передусім пісенного фольклору слов’ян.

Помітна роль у розширенні міжнаціонального контексту української культури, літератури й науки належить, зокрема, П. Гулаку-Артемовському, який виступав як перекладач французької класицистичної поезії, як знавець і викладач польської мови й літератури, а як ректор Харківського університету – організатором наукових подорожей молодих українських учених до слов’янських країн. У 1832 р. він був обраний членом Королівського товариства друзів науки у Варшаві.

Наприкінці 30-х – на початку 40-х років О. Бодянський та І. Срезневський здійснюють наукові подорожі до слов’янських країн, результатом яких була праця О. Бодянського “О времени и происхождении славянских письмен” (1855). Протягом 1837-1843 pp. він перекладає й видає праці П. Й. Шафарика “Славянские древности” та “Славянское народописание”. Після повернення зі слов’янських країн І. Срезневський читає в Харківському університеті курс лекцій з історії слов’янських народів та історії їхніх літератур, а пізніше публікує праці “Исторический очерк серболужицкой литературы” (1844) і “Обозрение главных черт сродства звуков в наречиях славянских” (1845).

Постійними і плодотворними були зв’язки з діячами слов’янського культурного відродження і національного-визвольного руху українських поетів-романтиків (серед них “Руської трійці”), що характеризувалися у сфері творчих контактів перекладами поетичних творів та зразків народної поезії слов’ян (Л. Боровиковський, А. Метлинський, М. Костомаров, М. Шашкевич, І. Вагилевич, Я. Головацький та ін.). Поряд з цим із 20-х років XIX ст. невичерпним джерелом тем, сюжетів, мотивів, арсеналом образного мислення й поетичного натхнення для більшості слов’янських письменників стає українська народна поезія, що навіть породжує в польській літературі “українську школу”.

Саме в цей час з’являються перші збірники української народної поезії: “Опыт собрания старинных малороссийских песней” (1819) М. Цертелєва, “Малороссийские песни, изданные М. Максимовичем” (1827; друге видання – 1834), “Piesni polskie і ruskie ludu galicyjskiego” (1833) В. Залеського, “Ruskoje wesile” (1835) Й. Лозинського, шість книг “Запорожской старины” (1833-1838) І. Срезневського, “Малороссийские и червонорусские народные думы и песни” (1836) П. Лукашевича, двотомна збірка “Piesni ludu ruskiego w Galicyi” (1839-1840) Жеготи Паулі.

Словесний фольклор, що зберігав у той час в Україні не тільки художні традиції, а й здатність до саморозвитку, продукування нових жанрів чи тематичних груп творів (чумацькі, кріпацькі, рекрутські пісні, що виражали протест народних мас проти соціального і національного гноблення, дух романтики визвольної боротьби й героїзму), стає могутнім фактором оновлення ідейно-художнього змісту літератури. Фольклоризм літератури не лише проявлявся в розробці народнопоетичних тем, сюжетів і мотивів чи в аплікативних цитаціях народного образного слова, а й упливав на формування нової жанрово-стильової системи, на оновлення образної структури художнього мислення.

Українська етнографія 10-30-х років XIX ст. з перших днів свого народження як окремої галузі знання характеризується великою увагою до проблем літератури, визначення шляхів її розвитку. Так, у статтях М. Цертелєва “О старинных малороссийских песнях” (1818), І. Кулжинського “Некоторые замечания относительно истории и характера малороссийской поэзии” (1825), у передмовах М. Максимовича до збірника “Малороссийские песни” (1827), М. Маркевича до збірки “Украинские мелодии” (1831), І. Срезневського до першого випуску “Запорожской старины” (1833) та в його статті “Взгляд на памятники украинской народной словесности” (1834), у магістерській дисертації О. Бодянського “О народной поэзии славянских племен” (1837), у статтях В. Залеського “О pies’niach ludu polskiego i ruskiego” (1827), “О piesniach ludu” (1831) та його передмові до першої частини збірника “Piesni polskie і ruskie ludu galicyjskiego” у “Передговорі к народним руским пісням” (1837) І. Вагилевича і магістерській дисертації М. Костомарова. Об историческом значении русской народной поэзии” (1834) дістало відображення тогочасне розуміння народної поезії, її значення для розвитку літератури.

Протягом 1821 -1841 pp. понад 30 рецензій і розвідок, присвячених українській народній творчості, з’являється у дванадцяти періодичних виданнях Москви й Петербурга.

Від розуміння народної поезії як реліктового явища, яке допомагає надавати творам літератури народного колориту, тогочасна естетична думка приходить до визначення народної словесності як відображення історичного змісту епохи, життя і душі народу. Розвиваючи погляди Гердера, який справив великий вплив на становлення слов’янської фольклористики, збирачі й дослідники української народної поезії приходять до розуміння її як першооснови літератури.

Апологія фольклору в судженнях ряду представників романтичної естетики (головним чином М. Костомарова, а пізніше П. Куліша) приводить до проголошення тогочасного літературного процесу продовженням фольклоротворення в нових історичних умовах вже окремими художниками, але від імені народу й у народному дусі. У теоретичних побудовах О. Бодянського й М. Костомарова на грунті поглядів на народну поезію як вираження національного “духу” з’являються спроби характеристики українського та російського фольклору як носія різного “духу” цих народів.

Народна словесність, як і давня література, що базувалася на засадах канонічності, розвинутої системи художньої умовності, тобто на високому рівні знаковості в структурі образності, за формою художнього узагальнення належали до одного типу художнього мислення. Посилення в новій літературі аналітичного начала породжує складну проблему нового взаємовідношення фольклору і літератури, яка в цей час (з початку XIX ст.) належить до реалістичного типу творчості.

Тогочасний рівень розвитку естетичної думки тільки почав підходити до розуміння складності взаємовідношення фольклору й літератури – двох споріднених, але самостійних і багато в чому відмінних видів мистецтва. Фольклор був важливим, однак не єдиним формантом художньо-естетичної системи нової української літератури, яка складалася на більш широкій суспільній та естетичній основі.

Література XVI-XVIII ст., як породження певної історичної епохи, має своє самостійне значення і водночас виступає одним із складників у формуванні літератури перших десятиріч XIX ст. Це простежується насамперед на світоглядному, родовому, жанровому й стильовому рівнях. Так, ідеї ренесансного гуманізму, що були сприйняті бароко (це включає в себе і безпосередню рецепцію творів античних авторів), розвиваються у Просвітництві як ідеології нового часу. Однією із провідників цих ідей була “История русов”, у якій, за словами І. Франка, “ярко висказалися іменно ті політичні та соціальні ідеали, котрі більше або менше ясно відчували всі українські писателі, поети і публіцисти, не виключаючи й Шевченка”. “История русов” великою мірою становила той “ідейний грунт, на котрім виросла новіша українська література” .

Нова українська література успадкувала демократичні начала попереднього літературного розвитку, його “мужиколюбство” (І. Франко). “Історичні обставини,- писав він,- довели до того, що головна сила української нації лежить в мужицтві, що велика часть української інтелігенції винародовилась і не признається до українського народу” . Цей демократизм був перейнятий і в царині естетичного мислення (перевага художніх форм простонародного, фольклорного походження), що проявилося в рецепції традицій народної сміхової культури, в бурлескній домінанті стилю, почасти художнього канону, в характері класицизму і сентименталізму, які були продовжені в творчості І. Котляревського, П. Гулака-Артемовського, Г. Квітки-Основ’яненка та багатьох інших письменників нового часу. Не випадково, що перший твір нової української літератури – “Енеїда” І. Котляревського – був одночасно й останнім твором старої літератури. “Ми дивимося на “Енеїду” Котляревського,- писав П. Житецький,- як на синтез всього пережитого, але синтез творчий, в котрому закладено початок нового типу літературних явищ, неможливих у XVIII віці”13.

Успадкована була новою літературою (хоч і в редукованому вигляді) й сатирично-викривальна традиція літератури XVIII ст. (“Ода – малороссийский крестьянин” К. Пузини, “Вояж по Малой России г. генерала от инфантерии Беклешова”, “Малороссийские стихи, в которых описывается погребение преосвященного Виктора, архиепископа малороссийского…” та ін.), що сприяло розвитку реалістичних засад. Ця традиція досягла своєї вершини в політичній сатирі Т. Шевченка.

У старій українській літературі – початки ліричної поезії, художньої прози, театру й драматургії (ода, панегірики, байка, ліричний вірш-пісня, апокрифічні оповідання, притча, літописи, історико-мемуарна проза, світські повісті, драматичні діалоги, шкільна драма, інтермедія, вертеп та ін.), що дали у новочасній літературі початок новим чи видозміненим жанрам.

Хоч українська література XVI-XVIII ст., розрахована переважно на освіченого читача, творилася головним чином старою українською книжною мовою (в різних частинах України писали й друкували твори латинською, російською, польською, німецькою й угорською мовами; німецькою й російською на початку XIX ст. були написані навіть перші граматики української мови), уже в мові І. Вишенського, як зазначав І. Єрьомін, наявні прямі провісники тієї реформи української мови, яку на рубежі XVIII-XIX ст. здійснив І. Котляревський і в середині XIX ст. завершив Т. Шевченко.

Наприкінці XVIII ст., коли етнос почали вважати основою нації, народна мова (простонародне “наречие”) як справді національне явище дістає право на розвиток і повноцінне функціонування. Українці, як і інші недержавні народи, пройшли в утвердженні своєї мови шлях від записування словесного фольклору, створення першої граматики (“Грамматика малороссийского наречия” (1818) О. Павловського) до мовної консолідації нації, яка висуває вимоги політичного самоврядування й автономії. Утвердження мови певного етносу нерозривно пов’язане з визнанням історичної ролі народу, його права на своє політичне життя і державну самостійність. Перехід літератури на живу народну мову в Україні випливав не стільки з потреб освіти, скільки з потреб відтворити “фізіономію” народу, національне мислення. Саме тому в перші десятиріччя XIX ст. проблема мови нової української літератури стає засобом самозбереження і саморозвитку нації, набуваючи цим самим політичного характеру.

Ставлячи за мету політичну й культурну асиміляцію українського народу, царський уряд і Синод ще в 1712 р. своїм указом заборонили друкувати оригінальні твори українською мовою, внаслідок чого українська література в другій половині XVIII ст. знову стає переважно рукописно-анонімною. Національним потребам українців у розвитку рідної мови була протиставлена централізаторська доктрина офіційної Росії, заснована на беззастережному пріоритеті культури і мови “правлячого” народу. Випади проти української мови посилювалися в міру появи дедалі більшої кількості літературних творів цією мовою, доки вона у 60- 70-х роках зовсім не була заборонена урядом. Російська реакційна преса 30-40-х років (“Библиотека для чтения”, “Русский вестник”, “Северная пчела” та ін.) не тільки кепкувала з української мови як з простонародного “наріччя” російської, а й узагалі заперечувала можливість її розвитку як мови літературної. Діячам української культури впродовж усього XIX ст. доводилося витрачати багато зусиль для захисту права української мови на самостійне існування, на спростування погляду на неї як “наріччя” російської. Так, у листі до І. Снєгірьова 1834 р. І. Срезневський писав: “В настоящее время уже нечего доказывать, что язык украинский (или, как угодно называть другим, малороссийский) есть язык, а не наречие русского или польского… и многие уверены, что этот язык есть один из богатейших языков славянских…”14.

Не менш важливим було питання, безпосередньо пов’язане з дальшим розвитком літератури, про подолання однобічного погляду на українську мову як на грубе просторіччя, начебто не здатне для відтворення тонких душевних переживань і глибокої думки. Склався цей погляд великою мірою внаслідок поширення на початку XIX ст. в українській літературі бурлескного стилю, зокрема великої популярності “Енеїди” І. Котляревського. “Давно кто-то сказал,- писав у 1837 р. Є. Гребінка в рецензії на “Малороссийские повести” Г. Квітки-Основ’яненка,- что на малороссийском языке можно писать только одно комическое. Перед нами был факт: “Энеида” Котляревского, пародия во вкусе фламандской школы, и люди, убежденные этим фактом, приняли ложную мысль за истину. Но стоит прочесть Историю Малороссии, вникнуть в характеры ее героев, прислушаться к ее песням, чтобы убедиться, что народ с таким железным характером, с такими глубокими чувствами может и не смеяться”15. І Гулак-Артемовський, і Боровиковський, і Квітка-Основ’яненко, друкуючи свої твори в російських виданнях, указували на своє прагнення довести багатобарвність української мови, її здатність виражати найширший діапазон серйозних понять “і найпотаємніших порухів душі. З багатством живої народної мови великою мірою пов’язаний і потужний фольклоризм української літератури.

В українській літературі перших десятиріч XIX ст. простежується спільна для всіх новоєвропейських літератур провідна роль поезії в системі літературних родів, оскільки проза як епос нового часу до епохи Просвітництва перебувала ще на периферії мистецького розвитку.

Жанрова система української поезії перших десятиліть XIX ст. складається як із світських жанрів давньої літератури, так і з тих, що народилися в процесі формування нової літератури. До успадкованих належали сатиричний вірш, байка (замість прозової – віршова), ліричний вірш, вірш-травестія, до другої – ірої-комічна і травестійна поема (“Енеїда” Котляревського, “Горпинида, чи Вхопленая Прозерпина” Білецького-Носенка), побутово-гумористична поема (“Вечорниці” П. Кореницького), історична поема (анонімна поема кінця 30 – початку 40-х років “Кочубей”, “Палій” В. Забіли, “Мадей” І. Вагилевича), віршова “казка” (віршові казки П. Білецького-Носенка, “Жулин і Калина” І. Вагилевича), романтична балада (П. Білецький-Носенко, П. Гулак-Артемовський, О. Шпигоцький, Л. Боровиковський, М. Костомаров, І. Вагилевич та ін.), елегійна і медитативна лірика, “думка”, романс.

Як новий жанр віршова літературна казка найпродуктивніше (23 твори) представлена П. Білецьким-Носенком (1774-1856). У ній творчо синтезовані традиції фольклорної казки й народної новели з їх побутово-фантастичними перипетіями та міжнародні сюжети й фабули з використанням досвіду українських (І. Котляревський), західноєвропейських (Лафонтен, Вольтер) і російських письменників (О. Сумароков, ї. Дмитрієв). Відому літературну версію письменник, як правило, переосмислює в плані правдивого відтворення етнографічно-побутової національної атмосфери, насичує суспільно-побутовими реаліями, критичним ставленням до панівних верхів, щирим співчуттям до трудових мас. Авторська настанова на комічний ефект, розважальність, натуралізм побутових сцен, згрубіла лексика, широке використання народної демонології, бурлескний стиль поєднуються в казках Білецького-Носенка з гуманістичними моральними ідеалами, з антикріпосницьким, просвітительським поглядом на зображуване, з історичною народною пам’яттю, з точним відтворенням місцевого колориту і реалій, з ліричними повчальними авторськими відступами (“Навісная”, “Вовкулака”, “Кумедійщик”, “Мильні баньки”, “Пан Писар”, “Урок панам”)16.

Розвиток нових жанрів поезії значною мірою збагачує поетичну форму, остаточно утверджує силабо-тонічну систему віршування (хоча силабічний вірш трапляється ще в творчості А. Метлинського). В українській поезії з’являється сонет, тісно пов’язаний з філософською, любовною і пейзажною лірикою (О. Шпигоцький, М. Шашкевич), тріолет (О. Бодянський), набувають поширення народний вірш, 14-скла-довий коломийковий і олександрійський вірші, елегійний дистих, гекзаметр, різностопний і шестистопний цезурований ямб, амфібрахій, анапест; П. Гулак-Артемовський широко вводить у коломийковий розмір перенос (enjambemenl) тощо.

Помітне місце в українській поезії належить переробкам, переспівам і перекладам зі світової літератури (давньогрецькі і римські автори, обробки античних і біблійних сюжетів, французькі поети-класицисти, Шекспір, Байрон, німецькі поети Бюргер, Гете, твори слов’янських поетів, зокрема Жуковського, Пушкіна, Міцкевича), що збагачувало її тематично й художньо.

Особливо великий поштовх розвиткові української поезії дав романтизм, який із перших спроб кінця 20-х років у 30-ті -40-і роки складається в самостійний літературний напрям, формуючи свою родову і жанрово-стильову системи та літературно-естетичну думку.

В естетичному світі нової української літератури відбуваються своєрідне накладання й синтез трьох художніх стихій: народної сміхової культури, “низового” бароко (пародіювання, переінакшування були одними з найулюбленіших форм творчості барокових письменників) і “низького” класицизму, в якому не лише дійсність, а й антична традиція переосмислювалися в гумористичному плані. Це яскраво сміхове бачення світу в українській літературі на початку XIX ст. було пов’язане з поетикою бурлеску, розвиток якого в Україні розпочався з середини XVI ст.

Утвердження нового погляду на народ, нових принципів художнього відтворення дійсності, протиставлених теоретичним концепціям класицизму, які виражали естетичні правила й класову етику дворянської літератури, введення в літературу народного життя і народного героя як повноцінних об’єктів художнього зображення були пов’язані з великими труднощами. Тому однією з початкових форм цього утвердження стає сміх. Герої з народу, перш ніж стати об’єктом серйозного стилю, повинні були пройти шлях гумористичного і сентиментального буття. Не випадково М. Гоголь в авторському зверненні до читачів – у передмові до “Вечорів на хуторі біля Диканьки” – нові естетичні позиції і нових героїв представляв у гумористичній формі.

Принципово ту ж форму (гумористично-бурлескну) у відстоюванні права української літератури на відображення “низького” народного життя і введення в літературу простонародних героїв використовували й І. Котляревський (“Енеїда”), і П. Гулак-Артемовський (“Супліка до Грицька Квітки”, “Писулька до того, котрий що божого місяця “Українського гінця” (“Украинск вестник”) по всіх усюдах розсилає”, “Дещо про того Гараська”), і Г. Квітка-Основ’яненко (“Салдацький патрет”), і Є. Гребінка (“Так собі до земляків”).

Бурлеск проникає в тогочасну українську поезію (“Пісня на новий 1805 год пану нашому і батьку князю Олексію Борисовичу Куракіну” І. Котляревського, українська байка першої половини XIX ст.) у твори поетів-романтиків 20- 30-х років, у прозу (бурлескно-реалістичні оповідання Г. Квітки-Основ’яненка), в драматургію (“Наталка Полтавка”, “Мо-скаль-чарівник” І. Котляревського, “Сватання на Гончарівці” Г. Квітки-Основ’яненка), у переклади й переспіви (“Твардовський” П. Гулака-Артемовського, його ж переробки од Горація, переклад “Полтави” О. Пушкіна, здійснений Є. Гребінкою), в літературно-критичні статті, в епістолярій і стає мало чи не національним українським стилем.

До початку 30-х років бурлеск в українській поезії був однією з найпродуктивніших стильових течій. Його ідейно-художня природа у багатьох важливих моментах відповідала завданням утвердження нового світобачення й нових естетичних засад у літературі. Йдеться про розвинуту в ньому стихію побутово-розмовної народної мови, органічний зв’язок з фольклорною естетикою і народним світосприйняттям, про критику феодальних порядків і духівництва, дух демократизму й гуманізму, яскраво виражений нахил до відтворення життя в його найбуденніших формах.

Розвиваючись на початку XIX ст. як “низький” стиль у “низьких” жанрах класицизму (ірої-комічна поема “Енеїда” і жартівлива, знижена “ода” “Пісня на новий 1805 год пану нашому і батьку князю Олексію Борисовичу Куракіну” Котляревського, “Горпинида, чи Вхопленая Прозерпина” Білецького-Носенка, створена за сюжетною схемою ірої-комічної переробки О. Котельницьким і Ю. Люценком античного міфа “Викрадення Прозерпіни”), бурлеск активно заперечував класицистичний аристократичний раціоналізм і руйнував його поетику зсередини. Ці твори містили також багато алюзій щодо актуальних проблем тогочасного суспільного життя.

У літературному житті українського бурлеску найвищий і найпродуктивніший рівень його розвитку представляє “Енеїда” Котляревського, оскільки вона, з одного боку, великою мірою повернула бурлеск до його генетичних витоків – народної сміхової культури, а з іншого – підпорядкувала його новим, просвітительським ідейно-художнім завданням, що піднесло його суспільне звучання і функцію. Цього в бурлеску не вдалося досягти наслідувачам Котляревського.

Створюючи свою “Горпиниду”, П. Білецький-Носенко свідомо орієнтувався на “Енеїду” І. Котляревського (не ставлячи перед собою, однак, тих суспільних та ідейно-естетичних завдань, як його попередник). Звертаючися до музи, автор закликає її: “Дмухни в мене той самий жар, 3 яким співалась “Енеїда”. В його поемі-травестії дія персонажів переноситься на етнографічний терен України, що підкреслюється численними національними реаліями, зануренням автора в українську народну стихію побуту, звичаїв, повір’їв, зображенням інтер’єру, описом страв, одягу тощо. “Українізованими” постають герої і персонажі; характеристика їх подається в дусі народної сміхової культури, що досягається за допомогою амбівалентного поєднання позитивних і негативних рис з точки зору народних етичних і естетичних поглядів (чергування побутово-зниженого і фольклорно-ідеального). Як і в Котляревського, у Білецького-Носенка проявляється така ж сама натуралізація психічних процесів персонажів, розрахована на комічний ефект.

Зберігаючи народносміхову, бурлескну цілісність стилю, Білецький-Носенко, як і Котляревський, вдається до ліричних описів і характеристик, правдивого відтворення побутових явищ, критики суспільних порядків. Однак критичний та утверджувальний пафос “Горпиниди” не йде в порівняння з “Енеїдою”; він підпорядкований розважальному началу й не містить того серйозного загальнонаціонального змісту й художньої майстерності, які зробили поему Котляревського визначним ідейно-художнім явищем свого часу.

Активний розвиток бурлескно-гумористичної течії великою мірою гальмував в українській поезії дослідження кардинальних проблем суспільного життя, утвердження народного естетичного ідеалу, звужував широту реалістичного художнього узагальнення, стояв на перешкоді психологічному проникненню в глибину характерів. Так, спроба П. Данилевського відобразити події Вітчизняної війни 1812 р. в бурлескно-гумористичному дусі (“Ода малороссийского простолюдина на случай военных действий при нашествии французов в пределы Российской империи в 1812 году”) виявилась невдалою, а в “сатирицькій поемі” П. Кореницького “Вечорниці” (“Сніп”, 1841), що містила багато поверхових запозичень з “Енеїди” Котляревського, елементи соціального бачення життя потонули в побутовому натуралізмі й грубості “живописних” сцен.

Через простакувату манеру, навмисну бурлескну зниженість та огрубленість у відтворенні стихії народного життя не досягла своєї мети й побутово-етнографічна поема С. Александрова “Вовкулака” (1842), в якій автор хотів показати “українське повір’я, весільні звичаї й обряди”. Так само не вирізняються високим ідейно-художнім рівнем бурлескно-побутові твори тих українських письменників, які зарекомендували себе переважно як сентименталісти й романтики (“Корній Овара” І. Срезневського, автобіографічна “Писулька до мого братухи Яцька, мирянського панотця, тоді ще, як я бурлакував” С. Писаревського чи “Остап та чорт” і “Посланіє до Тараса” В. Забіли).

Епігонське наслідування фабульної схеми і стильової манери “Енеїди” Котляревського Я. Кухаренком, побутово-бурлескне висвітлення історії колонізації Кубані запорожцями, їх поневірянь під гнітом шляхти й старшини, мовні вульгаризми і невиправданий комізм у змалюванні серйозних епізодів негативно позначилися на його історичній поемі “Харько, запорозький кошовий” (початок 40-х років).

З 30-х років в українській поезії посилюється, однак, тенденція до зживання бурлескного стилю, розширення й урізноманітнення засобів художньої виразності. Свідченням цього є, наприклад, поема С. Писаревського “Отецько (можебилиця)”, в якій бурлескні риси відходять на другий план, а натомість посилюється увага до відтворення душевних переживань героя, до утвердження природного права людини на щастя. Пошуками нової стильової тональності позначена і бурлескна поема-казка О. Рудиковського “Чумацький віз” (1840), у якій викривається глитай, що, розбагатівши на експлуатації селян, став хазяїном села. У цьому ряду слід назвати також преромантичні балади К. Думитрашка “Змій”, “Заклятий”, “Поминки”, сентиментально-побутову поему М. Макаровського (1783-1846) “Наталя, або Дві долі разом”, що є своєрідним українським варіантом “Германа і Доротеї” Гете й ідеалізовано змальовує простонародний селянський побут. Його ж повість у віршах (власне, сентиментально-побутова поема) “Гарасько, або Талан і в неволі” (опублікована 1848 p.), хоч і не позбавлена поетичності, багато втратила від художньо невиправданого засилля бурлеску.

Паралельно з бурлескно-гумористичною течією в XIX ст. заходить з другої половини XVIII ст. сатирична віршова традиція. Хоч у ряді сатиричних творів XVII-XVIII ст. був наявний бурлеск (“Сатира на слобожан”), більшість сатиричних віршів і віршових оповідань починає звільнятися від бурлескного стилю, зачіпати такі серйозні явища, як суспільна несправедливість і соціальне гноблення народу.

Ця ідейно-стильова традиція дістала в новій літературі продовження і розвиток у творі К. Пузини “Ода – малороссийский крестьянин”, витриманому в дусі української анонімної сатири другої половини XVIII ст. В ньому розкриваються соціальні контрасти й бідування народу, проводиться просвітительська ідея природної рівності. Риси бурлеску в “Оді” зберігаються тільки в простонародній побутовій розмові.

Близько до “Оди” Пузини стоїть і твір невідомого автора “Вояж по Малой России г. генерала от инфантерии Беклешова”. (опубліковано 1890 р.), в якому йдеться про тяжке становище народу, про знущання з нього панства і представників царської бюрократії. Як і в творі Пузини, розповідь ведеться від імені селянина. В традиції XVIII ст. (діалог двох селян) створені й анонімні “Малороссийские стихи, в которых описывается погребение преосвященнейшего Виктора, архиепископа малороссийского, черниговского и ордена святого Александра Невского кавалера, простыми сельскими разговорами соображенные, 1803, ноября 11 дня”, де риси бурлеску підпорядковані загальній сатиричній тональності. Як правило, авторами сатиричних творів були представники нижчих, недворянських верств.

Бурлескна традиція не заглушила ліричного струменя в українській поезії, який виник ще в старій літературі. В кінці XVII – на початку XVIII ст. інтерес до інтимного світу особистості відбивається в любовній ліриці, яка, активно контактуючи з народною ліричною пісенністю, починає виявляти риси, характерні для сентиментального романсу. На це явище звернув увагу І. Франко, вказавши, що “мотив жалю козака по смерті дівчини” був “часто оброблений у нашій народній та напівнародній поезії XVIII в. під впливом подиху західноєвропейського сентименталізму” . І далі, розглядаючи сцену похорону комара у пісні “Комар”, Франко вказує на зв’язок сентименталізму в українській словесності з польською літературою: “Від сього епізоду віє духом сентиментальних романсів XVIII в., що були попередниками польського романтизму першої половини XIX в.” .

Сентиментальна стильова течія в перші десятиліття XIX ст. в українській поезії не розвивається у самостійний літературний напрям і співіснує починаючи з 20-х років (часто переплітаючись навіть у межах одного твору) з бурлеском або з рисами просвітительського реалізму, вбираючи в себе ліричні інтонації народної пісні. Твори цієї стильової течії, великою мірою ще імперсональні, представлені головним чином романсовою лірикою (пісні-стилізації в “Наталці Полтавці” ї. Котляревського; “Моя доля”, “За Німань іду”, “Пісня” С. Писаревського; окремі твори О. Рудиковського, Д. Бонковського; “Журба” Л. Боровиковського; “Я плачу без тебе”, “Чого ти, козаче”, “Туди мої очі, туди мої думи” М. Петренка; “Скажи мені правду”, “Ой у полі на роздолі шовкова травиця” О. Афанасьєва-Чужбинського; “До карих очей” К. Думитрашка; “До милої”, “Син любимому отцю”, “Туча”, “Вірна” М. Шашкевича; ліричні вірші-пісні М. Устияновича та ін.).

Провідними мотивами цієї лірики, яка розкривала душевні переживання простої людини, життя її “серця”, не зачепленого розкладницьким впливом буржуазної моралі, та малювала ідилічні картини природи як притулку самотньої душі, були нарікання на долю (причиною нещастя нерідко виступає соціальна нерівність), розлад із навколишнім середовищем, прагнення свободи, туга за молодістю, гіркі переживання сирітства, розлуки та нерозділеного кохання. Пісенна лірика була помітним поступом у психологічному дослідженні внутрішнього світу особистості.

Внаслідок уповільненого виділення із суспільного цілого особистості та слабкого розвитку в Україні просвітительської ідеології сентименталізм, що був у західноєвропейських і російських літературах великою мірою пов’язаний з просвітительським класицизмом, не набув розвинених літературних форм і в художній прозі та драматургії. Чи не єдиним представником сентименталізму в його поєднанні з просвітительським реалізмом в українській літературі першої половини XIX ст. був Г. Квітка-Основ’яненко (повісті “Маруся”, “Сердешна Оксана”, “Добре роби – добре і буде”, “Щира любов”, “Божі діти”). Показуючи своїх героїв замкненими у самодостатньому морально-етичному світі, своєрідними втікачами з реальної дійсності (Маруся), Квітка, однак, не надає переваги почуттю над розсудливістю як новій формі самоутвердження особистості. Письменник не висуває культу почуття на противагу розумові, а намагається їх поєднати, урівноважити.

На перші десятиліття XIX ст. припадають поява професіонального театру та початки нової української драматургії. Генетично вона в цей час органічно пов’язана з художніми традиціями XVI-XVIII ст., що йдуть від діалогів і декламацій, шкільної драми й вертепу. Ці традиції заходять у XIX ст. як живим побутуванням вертепного театру (він був поширений і за межами України), так і існуванням аматорських театрів у поміщицьких маєтках.

Якщо шкільна трагедія потребувала історичної фабули, то комедія (що набула найбільшого розвитку в інтермедійній частині шкільної драми і вертепу) орієнтувалася на вигаданий сюжет і представляла людей низького стану. Вона позначалася веселим настроєм, щасливою розв’язкою і дидактично-повчальною настановою. Відповідно до цього і стилістика її була зорієнтована на простонародні смаки. У кращих своїх зразках шкільна драма, відходячи від шкільної вченості й канонів піїтики, перетворювалася на справжній народний театр. В інтермедійній частині цього театру, темою якої були звичайні побутові ситуації, діяли селяни (дід і баба, чоловік і його жінка), запорожець, москаль, циган і циганка, поляк, єврей, шинкарка, пан, школярі, конокрад, бродяга та інші персонажі, взяті безпосередньо з дійсності. З притаманною їй театральністю шкільна драма, як і пізніший вертеп, за жанровими ознаками належали до музичного театру, котрий щедро вбирав у себе не тільки канти, народну пісню, а й народну хореографію.

Ці особливості стилістики старого театру дістали продовження в народно-звичаєвій та обрядовій стороні нової драматургії. Організуючим центром у ній звичайно виступає любовна інтрига, що розгортається на тлі етнографічно-побутових сцен із введенням у твір численних пісень і танців, мовного комізму. Народні прикмети, вірування, ворожіння, весілля, пісні й танці займають поважне місце, наприклад, у таких творах, як “Чур чепуха”, “Чари” К. Тополі, “Купала на Івана” С. Писаревського. У “Сватанні на Гончарівці” Квітки-Основ’яненка весілля складає цілу дію.

Родоначальником нової драматургії, яка принесла сутнісні риси нового підходу до ідейно-художнього освоєння дійсності, виступив І. Котляревський зі своєю соціально-побутовою драмою “Наталка Полтавка” (написана 1818 p., надрукована 1839 р.) та водевілем “Москаль-чарівник” (написаний 1819 p., опублікований 1841 p.). Слідом за ними і нерідко наслідуючи ці твори у характері інтриги та в перипетіях сюжету, з’являються “Простак, или Хитрость женщины, перехитренная солдатом” (написано у 20-ті роки, надруковано 1862 р.) В. Гоголя, “Быт Малороссии в первую половину XV11I столетия” (написано у 20-х роках, наруковано 1831 р.) Р. Андреевича, “Чур чепуха” і “Чари” (написані у середині 30-х років, надруковані 1837 р.) К. Тополі, “Чорноморський побит” (написано 1836 p., надруковано 1861 р.) Я. Кухаренка, “Любка, або Сватання в селі Рихмах” (написано в середині 30-х років, надруковано 1900 р.) П. Котлярова, “Купала на Івана” (написано 1838 p., надруковано 1840 р.) Стецька Шерепері (С. Писаревського), “Сватання на Гончарівці” (написано “835 p., надруковано 1836), “Щира любов, або Милий дорогше щастя” (написано у 1839-1840 pp., надруковано 1848 р.) Г. Квітки-Основ’яненка.

Не всі згадані твори дістали театральне життя (“Простак” В. Гоголя, “Быт Малороссии…” Р. Андрієвича), деякі були надруковані дуже пізно, вже в іншу літературну й театральну епоху, коли діяли вже інші ідейно-художні критерії і закономірності.

У кращих із названих раніше творів з’являються вже нові риси (хоча розриву з попередньою традицією ніде ще не було), що характеризують ідейно-художнє бачення драматургії нового часу, зокрема ознаки просвітительського реалізму. Головною рисою авторської позиції стає свідома орієнтація на життєву достовірність, правдивість зображуваного. Як правило, більшість персонажів, за свідченням самих комедіографів або їх сучасників, мали свої прототипи {так, “Простак” показує справжні стосунки людей, які жили в маєтку Д. Трощинського, де в 1813-1814 pp. організатором і керівником домашнього театру €ув В. Гоголь). Є відомості, що в основу “Наталки Полтавки” покладена подія, яку знав письменник; так само сюжет “Щирої любові” взято безпосередньо з життя.

Розробляючи переважно однотипний конфлікт – любовний (неможливість шлюбу через майнову нерівність закоханих) чи родинно-побутовий (незгоди в сімейному житті між чоловіком і жінкою), українські комедіографи намагаються пов’язати його з соціальними мотивами, виводять постаті дрібного українського панства й чиновників, сільських багатіїв-глитаїв, соціально-становій моралі яких протистоять гуманістичні моральні принципи трудового простолюду.

Наприкінці 30-х років в українській драматургії з’являються романтична драма й трагедія, представлені у творчості М. Костомарова. Генетично вони певною мірою пов’язані зі шкільною трагедією, зокрема такими творами, як “Милость Божія” і “Володимир” Феофана Прокоповича, з преромантичним пафосом “Истории русов” і “Запорожской старины”, а також із традиціями античної драми та досягненнями західноєвропейської драматургії. П’єси М. Костомарова “Сава Чалий” (1838), “Переяславська ніч” (1841) та “Украинские сцены из 1649 года” присвячені історичним подіям XVII-XVIII ст. – періодові боротьби українського народу проти експансії шляхетської Польщі.

У цілому п’єси Костомарова значно розширили не тільки тематичний діапазон, а й коло ідей, проблем української драматургії, ввели в неї нові образи-персонажі, поклавши початок розробці історичної теми.

Хоча професіональний театр в Україні починає діяти у Харкові з 1789 p., становлення професіонального театрального мистецтва припадає на початок XIX ст. (у 1803 р. відкривається театр у Києві, у 1804 р. – в Одесі, у 1810 р. – в Полтаві, у 1812 р. – з постійною трупою в Харкові, дещо пізніше починають діяти професіональні театри в Катеринославі, Чернігові, Ромнах, Херсоні та в інших містах України). В Західній Україні професіональний театр з’являється у 1837 р. і лише наприкінці 40-х років на його сцені починають виставляти п’єси І. Котляревського, Г. Квітки-Основ’яненка та інших українських авторів.

На початку XIX ст. на професіональній сцені в Україні переважали неоригінальні водевілі і мелодрами, значна частина яких була перекладена з французької мови. За цих умов орієнтація української драматургії на правдиве відображення національного, насамперед народного, життя, її посилена увага до відтворення етнографічно-достовірних рис простонародного побуту, звичаїв і обрядів, обрядового дійства, використання фольклорних джерел, а також звернення до кращих традицій старого українського театру об’єктивно відігравали позитивну роль і в цілому відповідали завданням прогресивного ідейно-художнього розвитку національної проблематики професіонального театру.

У таких жанрах старої української літератури, як полемічна, ораторсько-проповідницька, історико-мемуарна й паломницька проза, протягом XVI-XVIII ст. поступово розвиваються елементи, які свідчать про усвідомлення специфічних художніх завдань літератури. За відсутності в цілому єдиного мовного стилю й емоційно-образних засобів, органічного поєднання історичного, теологічного та іншого матеріалу з суто літературним українська полемічна проза XVI – першої половини XVIII ст., широко звертаючись до фольклорних засобів, народного слова, досягає великої емоційної сили образної мови, метафористичності викладу, драматизованої манери оповіді. Черпаючи аналогії і порівняння з життя, викриваючи паразитичний побут панівних верств суспільства, полемічна й ораторсько-проповідницька проза, зокрема, набуває великої сили сатирично-гумористичної характеристики й публіцистичності.

Особливо важливу роль у наближенні літератури до проблем національного життя відіграли історико-мемуарна проза другої половини XVII – початку XVIII ст. та історична проза другої половини XVIII ст., в якій осмислювалося історичне життя України від найдавніших часів до сучасності, зокрема такі епохальні події, як народно-визвольна боротьба українського народу з іноземними поневолювачами. Ці в своїй основі історичні твори містили значний літературно-художній та народнопоетичний елементи і були в повному розумінні літературою світською, пройнятою духом громадянської свідомості. В них містилося багато фольклорно-легендарного та новелістичного матеріалу, описів природи, їх автори зверталися не тільки до портретної і соціально-психологічної характеристик історичних осіб, їх моральних якостей, а й до змалювання психологічного портрета сучасника.

У розвиток оригінальної епічної традиції органічно впліталися сюжетно-композиційні й тематичні елементи західноєвропейської перекладної прози, яка широко побутувала в Україні в другій половині XVII – першій половині XVIII ст. Розробляючи сюжети переважно світського характеру (в центрі оповіді – життєві ситуації, що висувають ті чи інші морально-етичні проблеми), маючи, як правило, пригодницьку фабулу, повчально-легендарні повісті й авантюрно-куртуазні романи, любовні новели, фацеції та байки сприяли розвиткові белетристичного начала в українській прозі. Любовна тема, що з’явилася в цих творах на грунті ренесансних ідей і займала чільне місце, сприяла розвиткові в українській літературі інтересу до внутрішнього життя людини, окреслення її індивідуальних рис.

Оскільки формування прози як літературного роду в новий час органічно пов’язане насамперед із розвитком реалізму, зі зверненням до проблем сучасності, позитивним прикладом для української літератури перших десятиліть XIX ст. служили твори російських авторів (більшість із них були вихідцями з України) на теми українського життя. Від перших сентиментально-ідилічних описів життя в Україні початку XIX ст. (“Подорож до Малоросії” П. Шалікова, “Подорож до полудневої Росії” В. Ізмайлова), які містили окремі правдиві сценки народного побуту, російська проза переходить до художнього дослідження побуту всіх верств українського суспільства, до викриття беззмістовного життя провінційного панства (твори В. Наріжного, А. Погорєльського), до зображення історичного минулого народу, його звичаїв, повір’їв, побуту (твори О. Сомова, М. Погодіна, М. Гоголя). 1829 роком датуються прозові спроби російською мовою і П. Білецького-Носенка (“Зиновий Богдан Хмельницкий. Историческая картина событий, нравов и обычаев XVII века в Малороссии”, “Иван Золотаренко. Драматический рассказ”). Характерно, що в багатьох творах, написаних по-російськи, мовні партії простонародних персонажів подаються українською мовою.

Про назрілу потребу української художньої прози свідчить, зокрема, факт появи у 1832 р. “малоросской повести нынешнего времени” М. Венгера “Микола Коваль”.

Спадкоємцем усіх прогресивних традицій і творцем нової народної реалістичної повісті в українській літературі 30- 40-х років XIX ст. виступив Г. Квітка-Основ’яненко. Дебютувавши як російський письменник, він через п’ятнадцять років заявляє про себе в 1833 р. як український письменник уривком із повісті “Маруся” й оповіданням “Салдацький патрет”. У “Супліці до пана іздателя”, вміщеній разом із цими творами (Утренняя звезда. 1833. Кн. 2), Квітка-Основ’яненко ставить питання про історичну необхідність творення серйозної української прози, бо “є такі люди на світі,- пише він,- що з нас кепкують і говорять та й пишуть, буцімто з наших ніхто не втне, щоб було, як вони кажуть, і звичайне, і ніжненьке, і розумне, і полезне, і що, стало бить, по-нашому, опріч лайки та глузування над дурнем, більш нічого не можна й написати”. Питання про становлення нової української прози, яка черпає теми й проблематику з живої дійсності, насамперед із народного життя, Квітка-Основ’яненко, як і інші українські письменники перших десятиліть XIX ст., пов’язує з необхідністю розвитку літератури рідною мовою. “Мы должны пристыдить и заставить умолкнуть людей с чудным понятием, гласно проповедующих, что не должно на том языке писать, на коем 10 миллионов] говорят, который имеет свою силу, свои красоты, неудобоизъяснимые на другом, свои обороты, юмор, иронию…” – писав він у листі до М. Максимовича17.

У творчості Квітки-Основ’яненка 30 – першої половини 40-х років виразно помітні дві стильові течії: бурлескно-реалістична, що зберігає зв’язок із класицизмом, і сентиментально-реалістична. Першу складають твори “Салдацький патрет”, “Мертвецький Великдень”, “От тобі і скарб”, “Пархімове снідання”, “Підбрехач”, а також повість “Конотопська відьма”. Сентиментально-реалістична течія представлена повістями “Маруся”, “Козир-дівка”, “Сердешна Оксана”, “Щира любов”.

Коли в бурлескно-реалістичних творах образи селян були однохарактерними, не здатними на складні, суперечливі переживання, то в сентиментально-реалістичних утверджується ідея позастанової цінності людини, глибина й багатство душі звичайного селянина. Морально-етична вищість простолюду над поміщицько-чиновницьким середовищем виступає формою утвердження суспільної цінності цілого класу – селянства.

Г. Квітка-Основ’яненко по праву вважається родоначальником нової української прози, яка з часом виходить на передові позиції дослідження народного життя.

Історія культури, за визначенням М. І. Конрада, є й історією уявлень про неї. Однак не кожне судження про літературу, яке з’являється в процесі її розвитку, є істинним і науковим. Наука про літературу дістає можливість для свого формування після того, коли визначається основний її предмет – власне художня література як самостійне явище, що розвивається за власними законами. В умовах мистецько-наукового синкретизму давньої літератури, коли функції її багато в чому визначалися культовим чи іншим практично-прикладним призначенням, естетика як самостійна наука про прекрасне у суспільстві й природі в його конкретно-чуттєвих формах, як явище, що вивчає загальні закономірності мистецтва в його історичному розвитку, не могла сформуватися, хоч перші спроби в цьому напрямі, як відомо, належать іще Арістотелю.

Сам термін естетики був уведений тільки в 1735 р. Баумгартеном, а формування її предмета в Західній Європі завершилося наприкінці XVIII ст. у німецькій класичній естетиці. Власне літературознавство, що спирається на за-кони естетики, формується й утверджується в середині XIX ст., коли поетика і риторика (остання розглядала прозу за межами красного письменства) зливаються в одну науку – теорію літератури. Втім це не означає, що нова українська література на час свого народження зовсім не мала ніякої мистецької теоретичної бази та проявів самоусвідомлення.

Хоч до кінця XVIII ст. ніхто в Україні не ставив ще питання про естетику як самостійну галузь знання, питання естетичного відношення літератури до зображуваного цікавило самих літераторів, воно було наявне в діючих у XVI-XVIII ст. керівництвах з риторики і поетики. Певні вимоги до літератури (переважно в аспекті ідеологічному) висувалися полемічною літературою, зокрема 1. Вишенським (головним чином критерій правдивості у писаннях, присвячених обороні православної віри – всупереч брехливості єзуїтів). З роз’ясненням своїх позицій до читача в передмовах і післясловах зверталися Костянтин Острозький, Мелетій Смотрицький, Іван Величковський та ін. Елементи самоусвідомлення свого призначення, розуміння предмета й завдань літератури, як уже зазначалося раніше, у XVI-XVIII ст. з’являється в багатьох українських письменників (на початку XVII ст. ідея божественного походження поезії приводить до порівняння поета з самим Богом, у барочній літературі нерідко трапляється висока авторська самооцінка своїх творів, намагання підкреслити своє, авторське начало, оригінальність та майстерність твору).

Головним осередком формування уявлень про мистецтво й літературу в Україні у XVII-XVIII ст. стала Києво-Могилянська колегія, де обов’язковими дисциплінами були риторика й поетика. Латиномовні курси риторики (їх читали І. Гізель, Ст. Яворський, Ф. Прокопович, Г. Кониський та ін.) спиралися на традиції античної (зокрема, “Риторику” Арістотеля) і західноєвропейської науки красномовства.

Київські ритори XVII-XVIII ст. дбали не тільки про утилітарно-практичні, а й про емоційно-естетичні функції слова. Як наука красномовства риторика ставила своїм завданням впливати на розум і почуття, маючи при цьому повчальну й розважальну мету. Курси риторики допускали художній вимисел та різні приклади, що бралися з міфів, казок, байок, анекдотів, фацецій, легенд та ін. Крім усної богословської проповіді, курси риторики стосувалися й писемної літератури – панегіричних і мемуарно-епістолярних творів, де передбачалося застосування поетичних фігур і тропів. Хоч курси риторики в цілому наголошували не на емоційно-естетичному відтворенні предметного світу, а на осягненні смислу, прихованого за образною символікою, вони справили вплив на такі літературні пам’ятки, як проповідь, полемічні трактати, літописні хроніки, мемуарно-епістолярні жанри, драматичні діалоги, що переважно відбивали стиль бароко.

Як і курси риторики, курси поетики, що викладалися в Київській академії з 30-х років XVII ст. до другої половини XVIII ст. (збереглося близько 20 латинських конспектів поетик Ф.. Прокоповича, Л. Горки, М. Довгалевського та ін.) спиралися на авторитет Арістотеля, Горація, відомих західноєвропейських авторів. Вони поділялися на загальну поетику (походження поезії, її предмет і функції) і часткову (відомості про окремі поетичні роди і види та їх суть). Будучи керівництвом для навчання мистецтву віршування, поетики виходили з постулату наслідування природи та літературних зразків. При цьому, як і риторика, поетика надавала помітне місце вимислу, художній фантазії. В курсах давалося визначення поетичним родам і видам, головними були епічний, ліричний, драматичний та епіграматичні роди. Метою поетичних творів, зокрема драматичних (у них давалося визначення категоріям трагічного, комічного і високого), вважалося виправлення людських вад.

Великою популярністю користувалися курси риторики й поетики Ф. Прокоповича, який розгорнув свою діяльність у Києві на початку XVIII ст. Розуміючи суспільну роль літератури в дусі ідей раннього українського Просвітництва, він розглядав проблему естетичного відношення мистецтва до дійсності в аспекті теорії чуттєвого сприйняття. Головним у його курсах поетики були характеристика літературних родів, видів, аналіз віршування, проблеми філософської поезії.

Незважаючи на те, що риторика й поетика мали нормативний характер та регламентували художню творчість головним чином у плані її технології, латинська елоквенція стала для письменників “школою віршування, політичної публіцистики й філософської рефлексії”. “Ритори і поети відіграли важливу роль у підготовці справжньої теорії мистецтва, бо саме в них вперше у вітчизняному письменстві знаходимо зразки художньої техніки, уроки описання й аналізу предметів і явищ. Розробка проблем композиції, співвідношення цілого твору і його частин, принципів послідовного розвитку теми, прагнення знайти і розкрити нові естетичні функції слова – все це стало важливим внеском у розвиток естетичної думки”18.

Естетика як самостійна наука, що починає розвиватися в Україні з початку XIX ст., великою мірою зобов’язана поворотом від старої “риторичної” теорії до нової, “естетичної”. “Обращая взор на развитие теории прозы и поэзии у древних и новых писателей,- приходив до висновку А. Метлинський, – усматриваем, что первая, начавшись правилами витийства, потом приняла в себя и другие виды прозы, соединилась с теориею поэзии и составила систему науки словесности или теорию словесности; вторая, начавшись наблюдениями над поэзией, преимущественно драматической, потому развивалась в учение о поэзии и других искусствах, подчинилась началам изящного и философскому их исследованию и составила систему науки искусств, изящного, эстетику”19.

У перші три десятиріччя XIX ст. питання естетики в Україні порушувалися у межах риторики й поетики, літературознавства і фольклористики, хоч самий предмет її розумівся по-різному (філософія красних мистецтв, філософія прекрасного, “філософія смаку” та ін.).

У 10-30-ті роки естетика як самостійна дисципліна в учбових курсах Харківського університету не фігурувала, а входила до складу поетики й риторики, що будувалися головним чином на “класичних” правилах. Це, зокрема, дістало відображення в курсі поетики, яку за Буало, Баттьо, Ешенбургом і Блером читав перший ректор університету І. Рижський, в його “Опыте” риторики (1802, 1805), “Науке стихотворства” (1811) та “Введении в круг словесности” (1816), а також в “Риторике” А. Могилевського (1817, 1824), в дисертації учня Рижського А. Гевлича “Об изящном” (1818) та ін. Класицистичні канони не були зжиті в навчальних курсах і на початку 40-х років в “Опыте краткой риторики” (1823) І. Срезневського та ін.

За І. Рижським, прекрасне в мистецтві полягає в наслідуванні, коли предмети і явища “будут изображены с тончайшей верностью”. Критерієм її мають бути смак і творча фантазія, завдяки яким художник досягає такого наслідування, яке може змагатися з самою природою. У своєму “Введений в круг словесности” І. Рижський естетикою називає науку, яка з’ясовує суть прекрасного і смаку. Прекрасне проявляється в природі (в “вещественных произведениях естества”), у моральності людини, витворах її розуму та у творах мистецтва, де воно є “живое изображение чувтвенного или умственного, так и нравственного изящества”; зветься воно “изящным подражанием”. У своїх лекціях І. Рижський популяризував погляди на мистецтво Буало, Баттьо, Ешенбурга. Зразками для наслідування, крім античних авторів, називав Ломоносова, Державіна, Хераскова та інших російських поетів-класицистів. Загалом І. Рижський, який у поняття мистецтва включав і саму поетику (тобто і науку), здійснив систематичний виклад постулатів класицизму.

Послідовниками І. Рижського були І. О. Срезневський, М. Паки де Совіньї, Є. Філомафітський, В. Джунковський, А. Моталевський та ін. Проміжну позицію між ідеями французького матеріалізму й ідеалізмом Канта займав член Вільного товариства любителів словесності А. Гевлич. Показовим у цьому плані є розуміння ним ідеалу, джерело якого, як і всі класицисти, він бачив у природі, але, на відміну від них, не знаходив його там у готовому вигляді: “Розглядаючи прекрасні предмети одного роду в природі… і поєднуючи красоти багатьох предметів в одне ціле, ми створюємо ідеал, тобто уявну досконалу красу… Ідеали належать тільки прекрасному; їх немає в природі, вони у нашій уяві і служать окрасою поезії і вільним мистецтвам”20.

Класицистичні правила викладалися в Харківському університеті й наприкінці ЗО – на початку 40-х років. Так, ад’юнкт кафедри римської словесності й старожитностей С. Лук’янович визнавав норми тільки класицистичної поетики; професор російської словесності В. Якимов у своїх лекціях узагалі не йшов далі Карамзіна й головну увагу звертав на літературу допетровських часів.

Ставлячи своїм головним завданням сприяти розвиткові вітчизняної словесності, “Украинский вестник” і “Украинский журнал” популяризували як взірцеві твори Гомера, Вергілія, Овідія, Ломоносова, Державіна, Красіцького, друкували переклади творів французьких класицистів та оригінальні й перекладні статті, в яких пропагувалися естетичні засади класицизму. Так у статті редактора “Украинского журнала” (1825, № 16) О. Склабовського, що являла собою витяги з його лекцій, прочитаних студентам університету, стверджувалося, що метою поезії є виправлення звичаїв (“нравов”), служіння чеснотам та істині. Зразком поезії, що представляє “верное изображение нравственного бытия народа”, є для нього творчість стародавніх греків. Отже, наслідування їх у літературній творчості є одним з основних естетичних правил. У статті “О подражании” (підписана криптоніном А-С) О. Склабовський викладає за Баттьо суть теорії наслідування природи. Вона є єдиним і універсальним зразком. Усі твори поета, говорить він, “суть только одне копии, снятые с одного великого, неисчерпаемого в богатстве и разнообразии предметов оригинала – природы”21.

Серед перекладних матеріалів, що стосувалися класицистичної естетики (переважно німецьких і польських авторів), в “Украинском вестнике” був опублікований уривок із праці І. Еберхарда “Handbuck der Aesthetic” під назвою “О подражательной природе в изящных искусствах”, уривки з книги мадам де Сталь та ін.

Органічним недоліком наслідувальної класицистичної естетики була відсутність у ній ідеї самобутнього літературного розвитку на новій естетичній основі. За цих умов відхилення молодої української літератури від “класичних” правил ставило її твори поза критичним розглядом взагалі. Не випадково, очевидно, що, залучаючи в коло літературних явищ бурлескну пародію, І. Рижський, як приклад, коли “важные эпические лица” перетворюються на смішні, називає “Енеїду” М. Осипова й зовсім не згадує “Енеїду” 1. Котляревського, яка в той час уже здобула велику популярність.

Першу третину XIX ст. в галузі розвитку естетичної думки можна назвати періодом переходу від усталених правил до нового розуміння завдань літератури (це, до речі, простежується нерідко в різних матеріалах одних і тих самих авторів). Дедалі активніше висувається думка про національну самобутність літератури. Саме відношення до національної художньої практики, поточного літературного процесу має основоположне значення для розвитку літературно-теоретичної думки.

Викладаючи основні положення класицистичної естетики та вчення Ломоносова про три “штилі”, І. Рижський разом з тим у своєму “Введении в курс словесности” наголошує на підтримці свого, національного в житті і мистецтві, бо “безрассудно презирать свое собственное, если оно ни в чем не уступает чужому”22.

Орієнтація “Украинского вестника” і “Украинского журнала на висвітлення місцевого життя, історії рідного краю стає важливою частиною їх громадсько-літературної програми. У ряді статей наголошується на тому, що виховання любові до рідної мови й літератури є одним з головних завдань “Украинского журнала”. У статті О. Склабовського “О пользе и цели поэзии” зазначалося: “…Научитесь прежде своему отечественному языку, узнайте все его достоинство, познакомтесь с его образователями, которые его очистили, украсили, обогатили… Тогда облегчатся для нас средства к изучению и иностранной словесности, тогда только, а не прежде, и подражание древним классикам… может принести существенную пользу и вам и вашему отечеству”23.

Журнали звертають увагу й на українську мову та літературу. Так, в “Украинском вестнике” (1816. Кн. 1) були опубліковані уривки з “Писем из Малороссии” О. Льовшина, в яких говорилося про можливість існування літератури українською мовою. “Малороссийский язык, – писав він, – хотя и не имеет правил, однако же немногие ученые малороссияне употребляют его в сочинениях. Перелицованная “Энеида” – прекраснейшее в своем роде произведение, служит тому доказательством”. В “Украинском журнале” (1824. № 1) був опублікований лист П. Білецького-Носенка, в якому він ставив питання про друкування матеріалів українською мовою, яка, на його думку, є цілком придатною для творення красного письменства. Питання утвердження в літературі національної мови й національної тематики обговорювалося й у збірниках художніх і наукових творів студентів Харківського університету, які видавало товариство любителів вітчизняної словесності, очолюване професором російської історії Г. Успенським.

За всієї нормативності свого естетичного мислення якихось точок дотику з живою дійсністю, тогочасним літературним процесом (що вже саме по собі свідчило про кризу і розклад класицистичної естетики) шукають і прихильники старої нормативної естетики. Це, зокрема, проявилося у статтях О. Склабовського. Так, у заяві “От редактора” (Украинский журнал. 1824. № 1) він виступає проти “чтива” сучасної “освіченої” публіки, яка захоплюється “уродливыми произведениями г-жи Радклиф, Дюкре-Дюминиля и им подобных…” Головну свою мету журнал бачить у тому, щоб “способствовать распространению всеобщего вкуса к отечественной словесности, особенно в местах, Харьковскому учебному округу шздведомых…”24. О. Склабовський одним із перших в Україні розглянув питання про мету поезії і призначення поета з урахуванням нових естетичних орієнтацій. Відхід його від нормативної естетики простежується і в його художній творчості. У 1824-1825 pp. він виступив у журналі з рядом творів сентиментального й романтичного характеру (“К мураве”, “Дева”, “Рыцарь”, “Одяиочество”, “Жалоба”, “Тоска по милом” та ін.). У цих поезіях передані душевні поривання самотнього страждаючого героя, якому сумно в суспільстві. Склабовський у своїй поетичний творчості наслідував романтиків, зокрема Жуковського, нро що свідчать його “Опыты в стихах”, видані у Харкові 1819 р.

Стан тодішньої естетичної думки в Росії й Україні досить точно визначив Р. Гонорський у своїй статті “Нечто о нашей живописной прозе и о нынешнем состоянии русской словесности вообще”. Звернувши увагу на відсутність загальної естетичної теорії, він висловлює думку про те, що література перестає бути простою реалізацією “вічних” правил класицистичної естетики. І хоча в намаганні визначити три школи у тодішній прозі в Гонорського ще відсутнє поняття літературного напряму, саме по собі питання про віднайдення певної провідної ідеї у розвитку національної літератури на основі аналізу живого літературного процесу свідчило про народження самосвідомості літератури як явища, що виростає з внутрішніх національно-історичних умов життя. Таким чином, “уперше замість традиційної класифікації за родовою і видовою ознаками література виступила як специфічне явище зі своїм особливим внутрішнім життям… “25. У примітці до однієї із статей “Украинского вестника” Р. Гонорський критикує тогочасні університетські курси словесності, заповнені архаїчними правилами та мертвими формами, далекими від потреб сучасної літератури. Він акцентує увагу на потребі сучасного змісту і форми.

Розвиткові естетичної думки посередньо (через популяризацію статей зарубіжних авторів в “Украинском журнале”) сприяв і П. Гулак-Артемовський. Це стосується перекладу ним статей “О поэзии и красноречии” (1824. №4), “О поэзии и красноречии на Востоке” (1824. № 5), що була продовженням першої, та “О поэзии и красноречии у древних и в особенности у греков и римлян” (1825. № 21-24). Виходячи із сенсуалістичних принципів як основи художньої творчості, автор статті “О поэзии и красноречии” висловлює думку про загальну природу мистецтва як органічної життєвої потреби людини та, зокрема, про словесну творчість як найбільш універсальний і дійовий вид мистецтва. На цій базі ставиться питання про взаємовідношення художника і народу. Народ виступає метою і головним критерієм художньої творчості: “Один только народный вкус, его утонченный слух, образованное сердце, его одобрение, его суд и приговор, наконец, его удивление и рукоплескания творят, образуют и совершенствуют витию”26. Думку про літературу “как об выражении общества” стверджував у 30-ті роки й М. Максимович 27.

На початку XIX ст. в Україну проникають ідеї німецької ідеалістичної філософії, її естетичне вчення, що справило вирішальний вплив на остаточне подолання постулатів класицистичної нормативної естетики. В Україні з’являються друком “Основание для метафизики нравов” (Миколаїв, 1803) Канта, “Яснейшее изложение, в чем состоит существенная сила новейшей философии” (Харків, 1813) Фіхте, “Введение в умозрительную физику” (Одеса, 1834) Шеллінга, набуває поширення філософське вчення Гегеля. Слідом за цим виходять у світ праці вчених, що працювали в Україні: “Кантово основание для метафизики нравов” (Миколаїв, 1803) Я. Рубана, “Курс философии для гимназий Российской империи” (СПб., 1811-1817) Л. Г. К. Якоба, який у 1807- 1809 pp. працював професором Харківського університету. У Харкові він опублікував також два підручники з логіки в кантіанському дусі. Кілька років тут філософію Фіхте викладав Й. Шад, який зробив перший переклад творів Фіхте російською мовою (1801). Філософські ідеї Й. Шада, що відзначалися оригінальністіб, справили вплив на О. Гевлича, І. Рижського, Т. Осиповського та ін.

Сприйняття західноєвропейських філософських учень і теорій не було механічним процесом, а своєрідно (часто суперечливо) переосмислювалося вітчизняними вченими у світлі суспільно-політичних потреб країни. Так, Й. Шад, який був послідовником Фіхте й Шеллінга, в праці “про природне право проявив себе і прихильником руссоїстських поглядів. Він стверджував, що людина як мисляча істота має бути абсолютно вільною й сама по собі законом та може прийняти законодавство тільки згідне з її розумом. Рабство, на його думку, суперечить праву людини бути вільною і жити в злагоді зі своєю “природою”.

Виразний вплив німецької ідеалістичної філософії помітний і в ряді перекладних та оригінальних статей, що були надруковані в “Украинском журнале”. Так, у перекладній статті “О достоинствах человека” (1824. № 7) говорилося, що людина “в системе мира не есть колесо, приводимое в движение, ни раб собственных чувств своих, ни игрушка внешних причин и обстоятельств”, а повинна робити тільки те, що вона сама бажає.

Про рішучий відхід від естетичних засад класицизму і сприйняття нової філософської концепції прекрасного свідчила поява праць професора кафедри класичної філології Харківського університету І. Я. Кронеберга: “Амалтея, или Собрание сочинений и переводов, относящихся к изящным искусствам и древней классической словесности” (1825- 1826), “Исторический взгляд на эстетику” (1830), “Материалы для истории эстетики” (1831), “Минерва” (1835) та ін. За тогочасної нерозробленості теоретичних засад естетики І. Кронеберг підходить до визначення її предмета у шеллінгіансько-гегелівському розумінні як до “філософії прекрасного”. Він простежує шляхи її історичного розвитку та намагається розкрити власне природу естетичного в теоретичному аспекті. Провідною думкою “Исторического взгляда на эстетику” та “Материалов для истории эстетики” є заперечення суб’єктивних критеріїв прекрасного і намагання відшукати в історії естетики такі погляди, які базуються на об’єктивних філософських засадах.

В історії естетики І. Кронеберг намагається розглядати проблему прекрасного в світлі теорії пізнання – естетичне взаємовідношення суб’єкта і об’єкта, істинність естетичного знання щодо дійсності як естетичного об’єкта, можливість і межі естетичного пізнання суб’єктом світу. Взаємовідношення чуттєвості й розуму, емпіричного й раціонального в їхньому русі до істини розуміється не тільки як проблема походження естетичного знання, в якому перше (чуття) передує другому чи навпаки, не як просте складання певних елементів цього знання,” а як проблема філософсько-логічного обгрунтування системи знань про прекрасне. У теорії пізнання Кронеберг виходить із картезіанського розуміння суб’єктивного як протилежного матеріальній субстанції і логічно протиставленого їй. Разом з тим, ідучи за Кантом, він знімає протиставлення суб’єкта й об’єкта, характерне для філософії XVII-XVIII ст., і намагається знайти у філософії мистецтва єднальну ланку між ідеальним світом мистецтва й реальним світом об’єктів. Він близький до Канта, в естетиці якого (як філософії мистецтва) знайшли завершення традиції емпіризму та раціоналізму XVII-XVIII ст. і який сформулював принцип автономності мистецтва й естетичного, заперечивши ототожнення останнього з чуттєво-приємним, утилітарно-доцільним чи раціонально-дискурсивним. Він поділяє думку Канта про те, що прекрасне є безкорисливим і незаінтересованим задоволенням.

Кронеберг рішуче виступає проти антиісторичної спроби класицистів оголосити твори античного мистецтва, що були породжені певними історичними умовами, незмінними еталонами для всіх часів і народів. “Курс давньої і нової літератури” Лагарпа він називає символом французької естетичної освіти, яка, на його думку, зупинилася на рівні “золотого віку” Людовіка XIV, коли поетична дикція була головним предметом поетичного вчення. Послідовно й доказово Кронеберг спростовує класицистичний принцип наслідування природі і смак, піддає критичному аналізові естетичні системи Баумгартена, Баттьо, Вінкельмана, Мендельсона, Зульцера, Канта, Гейденрейха, Шіллера, Шеллінга і Жан-Поля у їх тісному зв’язку з розвитком філософії.

Теоретично відводячи, як і Гегель, естетичному в природі більш ніж другорядне місце та твердячи, що прекрасне в мистецтві вище від природи, Кронеберг в “Материалах для истории эстетики” і в “Отрывках” (1835) багато уваги приділяє зв’язку мистецтва з життям, виявляючи при цьому елементи матеріалістичного підходу. Подібно до Гегеля, він вважає, що прекрасне є витвором людської діяльності. Він високо цінує Шіллера, який, пом’якшуючи ригоризм Канта, намагався поєднати “божественне” із земним у людській природі. Коли для Канта прекрасне є суто суб’єктивним явищем, що визначається ставленням суб’єкта до об’єкта, для Шіллера сам предмет може бути об’єктивно прекрасним. Кронеберг підтримує шіллерівську романтичну концепцію людини, підкреслюючи її свободу: “… Человек есть свободное существо во времени, лицо, находящееся в определенном состоянии. Человек как такое лицо, воспринимает материю деятельности, реальность, как нечто вне его, в пространстве находящееся, и как нечто в нем изменяющееся во времени”28. Така позиція суб’єкта щодо об’єкта, підкреслення активного начала в людині і, зокрема, в художникові мала на той час велике позитивне значення. Він одним із перших в Україні виступив проти розуміння мистецтва як достовірного копіювання дійсності. Відома кантівська теза про творення суб’єктом світу об’єктів, у якій була закладена ідея активності суб’єкта, в естетичних поглядах Кронеберга переосмислюється як положення про творчу переробку художником матеріалу, взятого безпосередньо з життя. Стосовно класицистичної теорії наслідування, яка, по суті, проголошувала пасивність художника щодо об’єкта, положення про активне естетичне відношення художника до дійсності було принципово новим. На відміну від Шеллінга (хоч і виходячи з нього) Кронеберг не абсолютизує роль художника (генія), який творить світ “із себе самого”, й не ставить його над природою. Вказуючи на автономність художника щодо дійсності, він вважає його частиною самої природи. (“Гений не только образ, но часть творческого духа природы, и действуя сообразно ее законам, имеет в искусстве свою автономию”29).

Не сприймаючи тези Шеллінга про ірраціоналізм мистецтва в цілому,”Кронеберг говорить про те, що поезія відображає внутрішній світ людини в його цілісності. Справжній поетичний твір так само невичерпний і багатогранний, як світ і саме життя. Прикладом художника, який проникає у найпотаємніші закутки людської душі, був для нього Шекспір: “Хочешь ли знать сердце человеческое во всех его изгибах и взаимные действия людей, обратись к Шекспиру”.

Ідеї, порушені в працях Кронеберга, належали до нового періоду в розвитку літератури, що почався переходом від загальної нормативності до осягнення її національної специфіки. І хоч розв’язання їх велося ще у відриві від українського літературного процесу, в принципі це був крок уперед у виробленні нових естетичних засад мистецтва й літератури. У своїх принципових положеннях літературно-естетичні погляди Кронеберга були співзвучні тим засадам, які (часто емпірично) вироблялися в українському письменстві.

Такі ознаки самоусвідомлення мети і завдань нової української літератури з’являються в окремих, що не мали ще системного характеру, судженнях І. Котляревського, П. Гулака-Артемовського, Г. Квітки-Основ’яненка, Є. Гребінки та інших українських письменників. Так, у третій, п’ятій і шостій частинах “Енеїди” Котляревський дає зрозуміти читачам, що його поема (“казка”) не є суто художнім вимислом, створеним за правилами поетики, а правдивою розповіддю про національну дійсність з точки зору власних уявлень про неї. Правдивість художнього вимислу може забезпечити не наслідування Вергілія, поетичне мислення якого належить дуже давній епосі, а уявлення, які склалися на грунті національному. Поет прикликає собі на допомогу нову музу – “веселу, гарну, молоду”. Про дотримання життєвої правди в змалюванні історичних подій і національних звичаїв говориться і в “Наталці Полтавці” при згадці про “Козака-віршотворця” О. Шаховського, бо то “нечепурно, що москаль взявся по-нашому і про нас писати, не бачивши зроду ні краю і не знавши обичаєв і повір’я нашого”. “Наколотив гороху з капустою” Шаховський і в мові дійових осіб своєї п’єси. В результаті такої усної “рецензії” возний формулює загальну думку: “Великая неправда виставлена перед очі публічності. За сіє малоросійська літопись вправі припозвать сочинителя позвом к отвіту”30.

Правдивість зображення життя висуває як головний критерій художньої творчості і П. Гулак-Артемовський. У примітках до вірша “Пан та Собака”, в “Супліці до Грицька Квітки” він саме з цієї позиції високо оцінює “Енеїду” Котляревського і осуджує п’єсу “Козак-віршотворець” як неправду у відтворенні побуту, звичаїв і характеру українського народу. Нове розуміння літературної творчості, вільної від законів класицистичної естетики, письменник засвідчує у вірші “Тюхтій та Чванько” та в приписці “Дещо про того Гараська”. Хоч і в формі гумористичних натяків, Гулак виступає проти компонування недолугих віршів на взірець Горацієвих: “Я на Гараська не дуже вважаю, бо він був литвин; інше діло в Литві, а інша річ в М о с к в і. У литвинів, може, колись воно й добре було, а у нас теї погані, віршомазів… дуже багато розплодилось”. Він рекомендує керуватись у творчості власним розумом:

Людей питайтеся, а свій ви розум майте.

Не вам Герасько свій указ скомпонував:

Він сам розумний був, розумним і писав31.

Заявою на право української літератури розвиватися на власній народній основі, а, отже, й на нових естетичних засадах, можна вважати оповідання Г. Квітки-Основ’яненка “Салдацький патрет”. Це своєрідна естетична декларація, спрямована проти великодержавно-шовіністичних кіл, які заперечували українську літературу, її демократичних героїв.

У “Супліці до пана іздателя” (1833), у листах до П. Плетньова, А. Краєвського, М. Максимовича та інших Квітка-Основ’яненко послідовно підкреслює свою орієнтацію на смаки простих людей. Його зовсім не турбує, що з виходом у світ першої частини повістей дехто з панів дякував йому за те, що він “доставил лакеям их чтение, понимаемое ими: натурально, что я смеялся над такими”32. Письменник іде назустріч тим, хто читає його твори за прилавками, при продажу перцю і тютюну, по хатах у родинному колі, у містах і селах: “я рассудил написать для этого класса людей что-нибудь назидательное”33. У “Передмові до моїх приказок” П. Білецький-Носенко писав, що він був би радий, коли б косарі в степу, кинувши роботу, читали його байки. З усіх цих висловлювань видно, що нова українська література орієнтувалася передусім на демократичні кола, на масового читача з народу, що й визначало її вихідні естетичні позиції.

Про це свідчать і фольклористичні праці, що з’явилися в Україні у перші десятиріччя XIX ст. У класицистичній раціоналістичній естетиці фольклор вважався “низьким” мистецтвом, що відбиває передсуди й забобони темного простолюду. Гомер і антична міфологія сприймалися класицистами при повному ігноруванні їх народної природи, у протиставленні їх “варварському” простонародному мистецтву. Подібну думку висловлює О. Павловський у своїй “Грамматике”. Посилаючись на зображення народу в “Енеїді” Котляревського та в деяких інших гумористичних творах, він зазначає, що в них показано “малороссиянина”, “до которого не долетел еще луч наималейшего просвещения; а какой народ не был груб, суеверен, варвар, пока свет наук осиял его душу”34. Вважаючи “малороссийское наречие” зникаючим, Павловський не бачив можливостей і потреби для творення ним літератури.

Однак з успадкованої від філософів-просвітителів XVIII ст. думки про те, що все існуюче у феодальному суспільстві було нерозумним, випливала й критична настанова естетики на порівняння реального життя з “природним”, а тогочасної “штучної поезії” – з народною – на користь її “природної” простоти. Одним із перших в історії естетики зі спробою теоретичного обгрунтування ролі народу та його творчості в розвитку мистецтва виступив Гердер. Він заявив, що в нинішній культурі “усе стало фальшивим, нікчемним, штучним”, втратило “істинну життєвість, правдивість…”. Безпосередність вираження “природи”, істинного почуття він бачить у залишках первісної культури, у творчості народних мас. Звідси – “духом народу” має бути пройнята кожна національна література.

Подібне протиставлення простонародної поезії “большей части наших романов, баллад и… многим романтическим… поэмам” бачимо у статті М. Цертелева “О старинных малороссийских песнях” (1819). “Варварське” народне мистецтво розглядається уже як витвір самої природи і як такий вважається найвищим еталоном художності. Тому поет може знаходити в народній пісні поетичні образи, філософ – риси народного генія, філолог – старовинні форми й звороти.

М. Цертелєв першим в Україні зробив рішучий крок до реабілітації народної естетики, визнання її як критерію художності літератури.

Новим кроком у зближенні літератури з народною поезією була думка М. Максимовича про національну словесність як спільне надбання фольклору й літератури. Словесність, говорив він, є витвором усього народу і “на известной степени народной жизни бывает, можно сказать, безлична я…”35. М. Максимович говорить про народну поезію як закономірний першопочаток кожної національної літератури. Керуючись цим, він, як і Гердер, у своєму збірнику українських пісень 1827 р. поряд з народними піснями вміщує і твори літературного походження. Пізніше це зроблять і видавці “Русалки Дністрової”.

Згадуючи “святі, неспростовні й непорушні істини великого Гердера”, В. Залеський у передмові до першої частини свого збірника “Piesni polskie і ruskie ludu galicyjskiego” вказує, що тільки народна словесність дає правдиве уявлення про саму “природу” поезії як таку і протиставляє її книжній, “штучній”. Таким “штучним”, чужим явищем, яке не має коріння у рідній землі й не відбиває народного духу, на його думку, є тогочасна польська поезія. Тільки істинні поети, бажаючи стати народними, досліджували дух народу, засвоювали його погляди на життя або просто зливалися з ним.

Думка про органічний синтез фольклору й літератури стає базою для визначення її народності. Про це найбільш виразно говорилося в статті М. Шашкевича “Азбука і Abecadlo” (1834), у “Предговорі к народним руским пісням” І. Вагилевича та в магістерській дисертації О. Бодянського “О народной поэзии славянских племен”. Останній народність літератури розуміє вже не як національний колорит, не як простонародність, а бачить її у відображенні всіх сторін життя народу, його “жизненного бытия”. Література має бути “отголоском” усіх “сотрясений” народу, йти “по ходу судьбы народа, его жизни, положения, обстоятельств”, тобто відбивати його внутрішнє і зовнішнє життя. Характерно, що тоді ж, у 30-ті роки, думку про те, що справжнім вираженням “внутрішнього життя народу” є не література панівних класів, а народна поезія, висловлює у своїх “Літературних мріяннях” і В. Бєлінський.

Від ототожнення народної поезії і літератури як близьких, але різних видів словесного мистецтва, вперше відходить М. Костомаров у своїй магістерській дисертації “Об историческом значении русской народной поэзии” (хоча пізніше висловлює думку про нову українську літературу як продовження фольклорного процесу на новому, вищому рівні).

Справедливість визначення критики як дзеркала літера-тури, що формує своє обличчя (Д. Лихачев), підтверджується тим, що літературно-естетична думка в Україні в перші десятиліття XIX ст. певною мірою нагадує своїм синкретизмом літературний процес того часу. Синхронний розвиток бурлеску, сентименталізму, просвітительського реалізму і романтизму з їх багато в чому різними, а то й протилежними тенденціями вже сам по собі утруднював формування цілісної естетичної теорії як основи наукової критики. Крім того, на ранніх етапах формування націо-нальної культури закономірним є синкретизм самої науки, яка ще в нерозчленованому вигляді поєднує в собі предмет і завдання історії, мовознавства, етнографії, фольклористики та літературознавства. Велику роль відіграють у ній і фактори власне позаестетичні, тоді як естетична функція в самому мистецтві та його теорії перебуває ще в стані кристалізації. Специфічним для розвитку літературно-естетичної і художньо-критичної думки в цей період було й те, що багато уваги й енергії доводилося витрачати на доведення самої можливості існування української мови й літератури.

В силу історичних обставин нова українська література не тільки в перші десятиріччя XIX ст., а й пізніше виступає як головний фактор самоусвідомлення народу. Основними її ознаками є мова, органічний зв’язок з фольклором, народність, що від вимоги колориту розуміється з часом уже як відображення внутрішнього та зовнішнього життя народу. Самі критико-естетичні положення, що тривалий час розумілися як система загальних і незмінних правил, починають повертатися обличчям до реальних потреб життя. Так, приміром, у статті І. О. Срезневського “Несколько замечаний касательно словесности российской” (1821) говориться, що, не відкидаючи “наставления древних”, необхідно шукати нові наукові засади літературної критики. У перекладі статті І. Красіцького “Критика” (Украинский весник. 1819. Кн. 7), зробленому П. Гулаком-Артемовським, зазначається, що критик мусить “дать удовлетворительные причины осуждения” твору; його думка має будуватися на об’єктивних підставах і досконалому знанні предмета.

У виробленні методологічних засад літературної критики значну роль відіграла харківська періодика, що розглядала питання літератури в тісному зв’язку з економічними й соціально-політичними питаннями дійсності. (“Критик не може не бути етиком, економістом, політиком, соціологом, і тільки в повному завершенні соціологічних знань і суспільних тенденцій постать критика є закінченою”36.) Однак мистецька критика не є чимось середнім між економічними, етичними чи соціологічними судженнями, чимось емпіричним, не опертим на головні засади філософії й естетики, на теорію й історію мистецтва: “…Ідеал критики, – підкреслював Г. Плеханов, – є філософська критика, якій і належить право винесення вироку над художніми творами”37.

Своєрідність досліджуваного періоду у розвитку української літературної критики полягає, з одного боку, у відірваності естетичної теорії від художнього доробку нової української літератури, а з іншого – в її емпіризмі, слабкій опертості на філософію й естетику. Так, уже в 1841 р. Є. Гребінка у примітці до першого розділу “Гайдамаків” Т. Шевченка писав: “Порадував нас торік Шевченко “Кобзарем”, а тепер знов написав поему “Гайдамаки”. Гарна штука, дуже гарна, така смашна, мовляв, як у спасівку та у жаркий день після обіду гарний кавун! І їси і ще хочеться – і читаєш і не одірвешся”38. Цей емпірично-побутовий рівень притаманний і його передмові до “Ластівки” “Так собі до земляків” і післямові – “До зобачення”, а також наявний у “Листах до любезних земляків” Квітки-Основ’яненка, що великою мірою пояснюється орієнтацією на дрібномаєткове українське панство. Проти подібної “смакової” критики йшлося у статті “Несколько замечаний о критике” (Украинский альманах. 1831). Автор її вказує на необхідності теоретичної основи критики, що, на його думку, забезпечується знанням риторики, поетики, логіки й естетики. Треба не тільки критикувати, а й відзначати позитивне.

Зрозуміло, що поєднання літературної критики з естетикою та суспільною практикою у перші десятиріччя XIX ст. тільки-но почало складатися. Чи не першою спробою такої перевірки твору самим життям була рецензія М. Максимовича на книжку І. Кулжинського “Малороссийская деревня” (Московский телеграф. 1827. Ч. XIII. №3), в якій він виступив проти змалювання життя в українському селі як “сокращенного Эдема”. Вказуючи на відхід автора від життєвої правди, на фальшивість його сентиментально-розчулених оцінок життя українського селянства, М. Максимович відносить твір до розряду псевдонародних описів України типу “Путешествия в Малороссию” князя Шалікова. Критерієм правдивості для Максимовича є народний погляд на історію і дійсність. В утвердженні такого підходу велике значення мала його стаття “О поэме Пушкина “Полтава” (Атеней. 1829. №6), у якій він виступив проти критиків із “Сына Отечества” і “Вестника Европы”, що звинувачували Пушкіна у відступі від історичної правди та в нежиттєвості героїв поеми. Позицію М. Максимовича підтримав О. Сомов, на думку якого І. Кулжинський вивів українських селян “в таком виде, как испанские и французские пастухи Флориановы”39.

Слабка розробленість естетичних принципів, орієнтація на “своенародность” спричинилися до того, що самий діапазон критичного розгляду творів був тоді ще досить вузьким. Це певною мірою засвідчують рецензії на “Малороссийские повести” Квітки-Основ’яненка О. Бодянського (Ученые записки Московского университета. 1834. Ч. VI) та Є. Гребінки (Северная пчела. 1837. 16 нояб.). Висловивши думку про те, що українською мовою можна писати не тільки про смішне, Гребінка відзначає у творах Квітки національний колорит, народний гумор, живописність побутових сцен і зовсім не торкається їхнього ідейно-естетичного змісту, характеротворення. Не зміг він у цій рецензії та у відгуку на “Украинский альманах” (у формі листа до І. Кулжинського) правильно оцінити й “Енеїду” Котляревського. Він називає її то пародією в дусі фламандської школи, то твором, який у “трактирно-бурлацких формах” дає перекручене уявлення про характер українського народу. Дещо далі Є. Гребінки пішов О. Бодянський, який, розглядаючи твори Квітки, зосереджує увагу переважно на їх народних джерелах і живій народній мові, але разом з тим торкається вже й питань композиції (зокрема, повісті “Маруся”). Під етнографічним кутом зору розглядає “Наталку Полтавку” у своєму вступному слові до “Украинского сборника” й І. Срезневський. Для нього п’єса становить цінність не стільки як літературний твір, скільки як своєрідний збірник народних пісень, джерело для вивчення української народності.

Фольклорно-мовні критерії кладе в основу свого огляду віршів галицьких поетів за 1835-1839 pp. M. Максимович (О стихотворениях червонорусских // Киевлянин. 1941. Кн. 2). Вказуючи на те, що література може розвиватися тільки на живій народній мові (хоч у цьому він і не займав ще послідовної позиції), характеризуючи творчість Котляревського і Квітки-Основ’яненка з точки зору її значення для вироблення національної літератури та критикуючи твори західноукраїнських письменників за мертву мову і дух схоластики, Максимович підтримує “Русалку Дністровую” за “своенародность”, відзначає народний колорит творів Головацького й Шашкевича. Питання ідейно-художнього змісту, зокрема консерватизм окремих творів галицьких поетів, ще не привертають його уваги. Очевидно, за тих умов головним було не стільки критикувати твори, скільки всіляко їх підтримувати, сприяти консолідації зусиль для творення самобутньої української літератури.

У першій третині XIX ст. з’являються й спроби осмислення українського літературного процесу чи творчості окремих письменників минулого. Таким першим оглядом були “Некоторые замечания касательно истории и характера малороссийской поэзии” (1825) І. Кулжинського, в якому говорилося про літературу починаючи з XVIII ст. і закінчуючи творчістю Котляревського. Провідною думкою була підтримка народного начала в літературі, підкреслення “прекрасных качеств” української мови і народної поезії, від якої він, по суті, літератури не відділяє. З цих позицій Кулжинський простежує два протилежні начала в українській літературі: чуттєву поезію С. Климовського, що виростає з народної словесності, і творчість Г. Сковороди як представника “вченої книжності”, яка не дістає в нього підтримки. Найпозитивніше оцінює він “Енеїду” і “Наталку Полтавку” Котляревського, хоч за усталеною традицією і називає поему пародією.

На той час історико-літературне значення творчості Г. Сковороди не було ще усвідомлене. Він був популярний скоріше як філософ-мислитель (“Сковорода был, так сказать, странствующим университетом и академией среди слободско-украинского общества”, – говорив про нього Г. Данилевський; В. Каразін зазначав, що “мы под чубом и в украинской свитке имеем своего Пифагора, Оригена, Лейбница”40); він уявлявся скоріше як мандрівний учитель і дивак, ніж письменник. Про це, зокрема, свідчать і примітки І. Срезневського, додані до статті Квітки-Основ’яненка “Отрывки из записок о старце Григории Сковороде, украинском философе”, опубліковані 1833 р. в першій книжці альманаху “Утренняя звезда”. Маючи в цілому невисоку думку про твори Сковороди, особливо про байки як “игрушки воображения”, начебто недостойні філософа, Срезневський дивиться на письменника як на містика, одірваного від народу. Досить схематичною й однобічною постає постать Сковороди у байках П. Білецького-Носенка “Мудрець та старшина військовий” і “Сковорода”, написаних у 10-30-х роках. Підкреслюючи, що з усіх земних благ Сковорода найбільше цінував свободу, поет разом з тим уявляє собі філософа як вільну і безжурну людину, яка цуралася соціальних питань та лише насміхалася з нерозумних людей.

Вигідно відрізнялася щодо історичного підходу до всієї української літератури “Ведомость о руском языце” І. Могильницького, яка в скороченому вигляді (“Rozprawa о jezyku ruskim”) була опублікована 1829 р. Він не тільки виступає на захист української мови на всьому етнографічному терені України, а й пов’язує нову літературу зі старими пам’ятками, починаючи від князівських часів.

Працею, в якій були поєднанні кращі здобутки літературної критики перших десятиріч XIX ст. і перших історико-літературних оглядів української літератури, став “Обзор сочинений, писанных на малороссийском языке” (Молодик. 1843) Костомарова. Висуваючи головним критерієм правдивість зображення побуту, звичаїв, національної “фізіономії”, мови, тобто рис національної самобутності у творах українських письменників, він порівняно зі своїми попередниками робить крок уперед. Це виявилося в тому, що Костомаров уперше в українській літературній критиці ставить питання про перевірку правдивості твору самим життям, виступає проти сентиментальної чуттєвості й просвітительської заданості героя, розвиває думку про історичну зумовленість літературних характерів обставинами суспільного життя. Виступ М. Костомарова належить власне вже іншому літературному періодові. В цілому можна погодитися з думкою сучасних дослідників історії української літературної критики в тому, що “обмежена кількість художнього матеріалу зумовлювала лише епізодичні теоретичні чи літературно-критичні виступи, які протягом перших десятиріч XIX ст. ще не створювали враження цілісного й систематичного літературно-критичного процесу”41. Однією з причин слабкості української літературної критики було й те, що вона, по суті, не мала власної трибуни й так чи інакше змушена була зважати на смаки видавців російських журналів, у тому числі й реакційних.

1 Див.: Лихачев Д. С. Древнеславянские литературы как система // Славянские литературы: VI Международный съезд славистов. М., 1968; Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1971. С. 124.

2 Липатов А. В. Славянское Просвещение в общеевропейском контексте // Литература эпохи формирования наций в Центральной и Юго-Восточной Европе. Просвещение. Национальное возрождение. М., 1982. С. 34.

3 Див.: Наливайко Д. С, Крекотень В. І. Українська література XVI-XVIII століть у слов’янському і європейському контексті // IX Міжнародний з’їзд славістів. Слов’янські літератури: Доповіді. К., 1983.

4 Див.: Жолтовський П. М. Художнє життя на Україні в XVI-XVTII ст. К., 1983. С 10.

5 Ничик В. М. Собрание курсов риторики и философии профессоров Киево-Могилянской академии в УНБ (АН) УССР // Русские библиотеки и их читатель: Из истории русской культуры эпохи феодализма. Л., 1983. С. 86.

6 Франко І. історія української літератури // Зібр. творів; У 50 т К., 1983. Т. 41. С. 42. Далі при посиланні на це видання в тексті зазначаються том і сторінка.

7. Мальдис А. И. Формирование новой белорусской литературы в ее взаимосвязях с другими славянскими литературами (XVII-ХІХ вв > // Славянские литературы в процессе становления и развития. От древности до середины XIX века М, 987 С. 128

8. Лихачев Д. С. Социально-исторические корни отличий русского барокко от барокко других стран // Сравнительное изучение славянских литератур. М., 1973. С. 387; Наливайко Д. Світ бароко // Всесвіт. 1976. № 3; Пащенко Є. Українське бароко, в Сербії // Всесвіт. 1977. № 12.

9 Наливайко Д С, Крекоіпень В. І. Українська література XVI-XVIII століть у слов’янському і європейському контексті. С. 57.

10 Наливайко Д. С. Крекотень В. І. Українська література XVI-XVIII століть у слов’янському і європейському контексті. С 57.

11 Про це докладно див.: Ласло-Куцюк М. Доля одного горацівського мотиву у Сковороди, Котляревського і Шевченка // Велика традиція. Бухарест, 1979.

12 Маркс К. До критики гегелівської філософії права // Маркс К., Енгельс Ф. Твори. Т 1. С 239-240.

13. Житецкий П. “Энеида” Котляревского и древнейший список ее в связи с обзором малорусской литературы XVIII в. К., 1900. С. 8.

14 Ученые записки Московского университета. Ч. VI. 1834, октябрь. С. 134-135.

15. Гребінка Є. П. Твори: У 5 т. 1957. Т. 5. С 304.

16 Детально див.: Деркач Б. А. П. П. Білецький-Носенко. Життя і творчість. К., 1988.

17 Квітка-Основ’яненко Г – Ф. Зібр. творів: У 7 т. К, 1981 Т. 7 С 228.

18 Иваньо И. Очерк развития эстетической мысли Украины. М., 1981. С. 105.

19 Метлинский А. Взгляд на историческое развитие теории прозы и поэзии. Харьков, 1850. С. 53-54.

20 Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Том первый. М., 1974. С. 338-339.

21 Украинский журнал. 1825. №6. С. 261.

22 Рижский И. С. Введение в круг словесности. Харьков, 1806. С. 38.

23. Украинский журнал. 1825. №6. С 177.

24. Украинский журнал. 1824, № 1. С. 8.

25. Возникновение русской науки о литературе. М., 1975. С. 184.

26. Украинский журнал. 1824. №5. С. 214.

27. Денница. Альманах на 1831 год. М., 1831. С. I-И.

28. Кронеберг И. Минерва. Харьков, 1835. С. 209.

29. Кронеберг Я. Минерва. С. 276.

30 Котляревський І. П. Повне зібрання творів. К., 1969. С. 276.

31. Гулак-Артемовський П. П. Твори. К., 1964. С. 60-61.

32 Квітка-Основ’яненко Г. Твори: У 8 т. К., Т. 8. 1968. С 143.

33 Там же.

34 Грамматика малороссийского наречия, или Грамматическое показание существеннейших отличий, отдаливших малороссийское наречие от чистого российского языка, сопровождаемое разными по сему предмету замечаниями и сочинениями. Сочин. А. Павловский. СПб., 1818. С. 07.

35 История древней русской словесности. Сочинения Михаила Макси-мовича. Книга первая. К., 1839. С. 1.

36 Луначарский А – В. Критика и критики. М., 1938. С. 11.

37 Плеханов Г В. Естетика і література. К-, 1960. С. 291-

38 Ластівка. 1841. С. 371-

39 Московский телеграф. 1827. Ч. 8. С. 234.

40 Цит. за: Багами Д. И. Опыт истории Харьковского университета (по неопубликованным материалам). Т. 1. (1802-1815 гг.). Харьков, 1894. Вып. 1. С. 32.

41 Федченко П. М. Формування естетичної думки та літературної критики на Україні // Історія української літературної критики. К., 1988.

СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Гончар О. І. Українська література передшевченківського періоду і фольклор. К., 1982.

Иваньо И. Очерк развития эстетической мысли Украины. М., 1981.

Історія української літературної критики. Дожовтневий період. К., 1988.

Миттенко Ю. О. Антична спадщина і становлення нової української літератури. К., 1991.

Наливайко Д С, Крекотень В. І. Українська література XVI-XVIII сто-літь у слов’янському і європейському контексті // Слов’янські літератури. Доповіді. К., 1983.

Наливайко Д С Спільність і своєрідність. Українська література в контексті європейського літературного процесу. К., 1988.

Нудьга Г. А. На шляхах до реалізму // Бурлеск і травестія в українській поезії першої половини XIX ст. К., 1959.

Розвиток жанрів в українській літературі XIX – початку XX ст. К., 1986.

Федченко П. М. Літературна критика на Україні першої половини XIX ст. К., 1982.

Хропко П. П. Біля джерел української реалістичної поезії (SO-40-ві роки XIX ст.). К., 1972.

Хропко П. П. Драматургія першої половини XIX ст. К., 1972.

Хропко П. П. Становлення нової української літератури. К., 1988.

Шубравський В. Є. Від Котляревського до Шевченка (Проблема на-родності української літератури). К., 1976.

Яценко М. Т. Питання реалізму і позитивний герой в українській літературно-естетичній думці першої половини XIX ст. К., 1979.

? Історія української літератури XIX століття Автори: М. Т. Яценко, О. І. Гончар, Б. А. Деркач, І. В. Лімборський, Є. І. Нахлік “Історія української літератури. XIX століття” має завданням системне висвітлення розвитку нової літератури від часу її становлення (кінець XVIII – початок XIX ст.) до початку XX ст., коли була створена літературна класика такими її фундаторами, як І. Котляревський, Г. Квітка-Основ’яненко, Т. Шевченко, П. Куліш, М. Костомаров, Марко Вовчок, Ю. Федькович, І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, М. Старицький, І. Франко та ін.


1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (1 оценок, среднее: 5,00 из 5)

ЛІТЕРАТУРА ПЕРШИХ ДЕСЯТИРІЧ XIX ст


твір чи можна пробачити зраду
ЛІТЕРАТУРА ПЕРШИХ ДЕСЯТИРІЧ XIX ст