Чим пояснити ідейну спрощеність, тематичну й жанрову одноманітність української драматургії другої половини XIX ст.?

На другу половину XIX ст. припадає не тільки творчість найталановитіших українських драматургів минулого століття (Панаса Мирного, М. Старицького, М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого), а й становлення і розквіт професійного українського театру, сценічна діяльність його фундаторів і першорядних талантів (М. Старицького, М. Кропивницького, братів Тобілевичів – М. Садовського, П. Саксаганського, І. Карпенка-Карого, Г. Затиркевич-Карпинської, М. Заньковецької). Але драматичний матеріал за своїм ідейно-художнім рівнем був нижчим від потенційних

можливостей і драматургів, і акторів.

Як у драмі, так і на сцені, як правило, відображалося селянське життя в його побутово-етнографічній площині, поставали особисті пристрасті й колізії, “кохання під усякими соусами та з усякими приправами”, що віддалено нагадувало варіації на тему Наталки і Петра з “Наталки Полтавки” І. Котляревського. Виробився навіть певний трафарет драматичного твору, в якому любовна інтрига чи комедійна ситуація розбавлялися музикою, танцями, обов’язковим фольклорно-етнографічним елементом (хоровим і сольним співом, натуралістичним відображенням застілля тощо). А тому найбільш

відповідними жанрами для цього матеріалу були мелодрама (у таких, скажімо, зразках, як “Дай серцю волю, заведе в неволю” М. Кропивницького чи “Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці” М. Старицького) і водевіль (“Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка” М. Старицького, “По ревізії” М. Кропивницького й інші). Такі твори ставили передусім розважальну мету і на насущні проблеми тогочасного життя – ні сімейно-родинні, ні суспільно-громадські,- по суті, не відповідали. Саме через це Панас Мирний більшість того, що діялося на сцені, назвав “кривлянием”, яке стримує драматургічний поступ, заявивши тим самим про нагальну потребу у новій, “серйозній” драмі. І хоч з’явилися зразки й іншого ідейно-тематичного звучання – на історичну тему, з життя інтелігенції і новоявленої сільської буржуазії, а також реального життя тих, хто сидів у залі,- не вони визначали загальну картину, провідні тенденції розвитку драматургії. Чому?

На це було кілька причин: і об’єктивних, і суб’єктивних. Найхарактерніші з них: 1) умови, в яких розвивалось сценічне мистецтво; 2) театральна інерція; 3) залежність від смаку публіки; 4) індивідуальні смаки окремих авторів.

Загальновідомо, що драматичний твір завжди розрахований на постановку на сцені, а значить, не тільки враховує її вимоги, потреби, закони, а й залежить від умов, у яких розвивається театрально-сценічне мистецтво. Український театр другої половини XIX ст. розвивався в умовах жорстокого адміністративно-цензурного переслідування. Після придушення польського повстання 1863 року царизм нещадно розправлявся з будь-якими виявами національного життя і національної культури, вбачаючи в них сепаратизм, що загрожував цілісності монархії. Оскільки український театр, демократичний і за матеріалом, і за акторським складом, і за глядацькою аудиторією, все частіше користувався успіхом і за відсутності національно-освітніх та культурних інституцій був таки національною школою і трибуною, то, зрозуміло, царизм виявляв до нього особливий “інтерес і увагу”. Спеціальними указами й розпорядженнями він, по суті, був позбавлений права на життя і розвиток.

Першим репресивним заходом проти “українофільства” в цілому і українського театру зокрема був Валуєвський циркуляр 1863 року, яким заборонялись як перекладні, так і оригінальні драматичні твори, призначені для народного театру. Русифікаторський Емський указ 1876 року підрізав під корінь увесь український драматургічно-театральний поступ, бо в одному із його пунктів зазначалося: “Воспретить различные сценические представления и чтения на малорусском языке, а равно и печатание на таковом же текстов к музыкальным нотам”. Спраглі за українськими театральними видовищами, за живим народним словом глядачі і аматори сцени змушені були влаштовувати вистави на приватних квартирах, виставляючи для самозахисту вартових. Доходило й до курйозних ситуацій, особливо коли пісні на концертах, у тому числі й популярна народна пісня “Дощик, дощик капає дрібненько…”, виконувалися французькою мовою.

Зрозуміло, що жорстокі адміністративні утиски і переслідування викликали спротив українського громадянства. Тому в законі про українські справи 1881 року заборона українських вистав повторилася в такій “послабленій” редакції: драматичні твори і сценічні вистави “на малорусском наречии”, що були дозволені цензурою раніше, а також ті, що ще будуть дозволені Головним управлінням у справах друку, поставити “в зависимость от усмотрения высших местных властей в каждом отдельном случае”. Тобто виставлялися подвійні рогатки: і цензурні, і адміністративні. Отже, переслідування не тільки не послаблювалось, а, навпаки, посилювалося, бо дозволене цензурою заборонялося, скажімо, губернатором. Інколи доля і драматичного твору, і його сценічного втілення залежала від несподіванки, випадку. Так було з драмою “Безталання” І. Карпенка-Карого. Автор подавав її у цензурний комітет під різними назвами та в різний час, і вона могла через соціальну загостреність повернутися назад до автора, якби не щасливий випадок. М. Заньковецька поставила умову двом грошовитим петербурзьким бюрократам, що звернулися до неї з проханням взяти участь у благодійному концерті, аби був даний цензурний дозвіл на драну “Безталання”. Прохання М. Заньковецької виконали, але цензор, не вбачаючи різниці між словами “безталання” і “безталанна”, дав п’єсі назву “Безталанна”, і змінювати її після цензури не дозволялося. Заборонялися також теми з життя інтелігенції, з історичного минулого, бо так чи інакше у них йшлося б про втрачену волю. Тексти, в яких хоча б раз зустрічалися слова “козак” чи “запорожець” (зміст у цілому був нейтральним), взагалі не варто було надсилати до цензури, бо вона реагувала на них, як бик на червоне. Не дозволялася перекладна драматургія, бо вважалося, що селянська нація не готова до сприйняття текстів європейського рівня та й перекладати їх “нерозвиненим малоросійським наріччям” їй не під силу. Дозволити – означало визнати художню спроможність української мови.

Дозвіл давався лише на безконфліктні, розважальні видовища з піснями й танцями, що не зачіпали глибоко народного життя і подавали лише його зовнішні, побутово-етнографічні картини чи мелодраматичні в основі своїй любовні сцени. І навіть така нейтральна етнографічно-побутова мелодрама чи водевіль могли ставитися на сцені лише тоді, коли їм передувала російська п’єса на стільки ж актів. За дотриманням вимог часто стежили приставлені місцевою владою поліцейські. Саме вони, як правило, і заповнювали зал під час першої, російської, частини. “Білетний” глядач приходив на українську п’єсу, бо, окрім відповідного інтересу, не в змозі був перебувати в театрі впродовж чотирьох-п’яти годин.

Отже, адміністративно-цензурні утиски й заборони обмежували тематику українських п’єс, змушували авторів працювати у встановлених рамках, звужуючи діапазон життєвих спостережень і уникаючи гострих соціальних сцен. Тим самим знижувався і якісний рівень драматичних творів, що, безперечно, впливало й на рівень художніх смаків глядачів. Отже, ідейно-тематична бідність чи спрощеність, а також жанрова одноманітність української драматургії другої половини XIX ст. визначальною мірою пояснювалася нестерпними умовами розвитку драматургії.

Потенційні можливості українських драматургів і театральних діячів були набагато вищими, серйознішими від того, що вони пропонували під тиском обставин. Про це свідчать і окремі твори, і публіцистичні виступи. Так, у “Записці” І. Карпенка-Карого і П. Саксаганського І Всеросійському з’їзду сценічних діячів (1897 р.) зокрема зазначалося: “…Легковажний, одноманітно-шаблонний, жартівливий репертуар, без усяких інтересів, що захоплюють суспільне життя даного часу, не задовольняє слухача, який чекає від театру вражень вищого порядку… Цензура за короткий час не пропустила більше десяти хороших драм, дозволяючи в той же час багато найбездарніших викрутасів і компіляцій літературних клоунів… У тому танцювальному вигляді, в якому, завдяки цензурі, вони (тобто драматурги – С 3.) зараз перебувають, для народу театр не придатний”.

І все ж той театр не просто існував, він, особливо у 80-ті роки, процвітав, полонивши своїм мистецтвом не тільки провінційну українську, а й столичну публіку. У 80-х pp. він мав у своєму складі гроно першорядних талантів, неординарних, яскравих творчих індивідуальностей, яким у зимовому Петербурзі 1886-1887 pp. не лише далекі від українських проблем глядачі, а й знавці та майстри сцени співали дифірамби, запрошуючи їх грати у найпрестижніших салонах, водночас запобігливо шукаючи знайомства з ними. Найбільшого успіху й слави зажила неповторна за силою таланту й виражальних можливостей М. Заньковецька. Тогочасні театрознавці не тільки прирівнювали її до уславленої Елеонори Дузе, а й вивищували українську актрису. Видатний композитор П. Чайковський підніс акторці вінок із написом: “М. К. Заньковецькій – безсмертній від смертного”.

Прикро усвідомлювати, що такого рівня актори в тогочасних умовах не змогли реалізувати себе сповна, бо силу й енергію мусили витрачати не тільки на організаційні негаразди, а й на те, щоб своєю грою хоч якось підтягувати відомий рівень драматургічного репертуару. Навіть примітивну сюжетну схему корифеї української сцени скрашували своєю першорядною грою, силою темпераменту, глибиною й щирістю сценічних переживань. Досконало знаючи українське село, вони поглиблювали і ситуації, й типажі психологічним підтекстом, що в цілому виглядало на сцені не тільки привабливо, а й художньо переконливо.

Успіх українського театру викликав переляк у місцевої влади. Так, трупа М. Старицького, блискуче розпочавши театральний сезон 1883 року в Одесі, за особливим розпорядженням генерал-губернатора Дрентельна змушена була покинути не тільки місто, а й губернію. Тобто їй заборонялося виступати і на Волині, Поділлі, Київщині, Полтавщині, Чернігівщині. І хоч репертуар театру був дозволений цензурою, місцеву владу не задовольняв реалізм гри, правда сценічного малюнка. В інших же містах публіка була, як правило, зрусифікована, українськими проблемами та інтересами особливо не переймалась і реагувала переважно на розважальний музично-пісенний дивертисмент. Зрозуміло, що смаки й потреби такого глядача етнографічно-побутова мелодрама, розважальні комедія чи водевіль задовольняли сповна. Отже, бідність репертуару, засилля в ньому названих жанрів певною мірою диктувалося і смаками театральної аудиторії.

Успіх етнографічно-побутової п’єси, водевілю із селянського життя в постановці театру корифеїв приваблював різного роду театральних заробітчан, бездарних драморобів, які спекулювали на фольклорно-етнографічному матеріалі, займалися примітивно-вульгарними підробками під народне. Зафіксувавши лише зовнішні чинники успіху першорядних театральних груп і не вловивши глибинного, вони представляли на сцені зразок ярмаркового балагану, “горілчано-гопачної опери”, в якій застілля з горілкою і варениками, клоунада з несамовитими викрутасами й гопаком були центром сценічного видовища, його неодмінними атрибутами. Отже, окремі зразки драматургічного репертуару того часу обумовлювалися індивідуальними смаками їхніх авторів.

Етнографічно-побутові видовища на українській сцені другої половини XIX ст. певною мірою пояснювалися й театральною інерцією, орієнтацією на попередню традицію. З усіх літературних родів драма – це найскладніше мистецтво, а тому зроблене попередниками полегшує прокладання власної стежки в драматургії. Русло ж новій українській драмі проклав своєю “Наталкою Полтавкою” І. Котляревський. Під її величезним впливом перебувала подальша українська драматургія і в доборі матеріалу (соціально-побутового), і в типі інтриги (любовної), і в художніх виражальних засобах (пісня, музика, танець, колоритний обрядовий елемент). П’єса І. Котляревського стала тим шаблоном, до якого приміряла свої творіння більша частина драматургів. Навіть Т. Шевченко у “Назарі Стодолі” явив, по суті, варіацію теми любовного трикутника, створивши традиційну мелодраму і не зумівши протистояти канонічному зразку, хоч у своїй поезії того часу (періоду “трьох літ”) він виступив поетом-новатором не тільки в українській, а й у світовій літературі. Але те, що було новаторським у часи І. Котляревського, наприкінці XIX ст. уже не відповідало потребам і духу часу: етнографічно-побутовий театр ставав архаїзмом. І драматургія, і сцена потребували радикальних змін, на що, попри всі адміністративно-цензурні переслідування і перепони, відгукнулися не тільки представники нової письменницької генерації, а й окремі драматурги попереднього часу.