ЗАГАЛЬНІ ПРИНЦИПИ ОРГАНІЗАЦІЇ ХУДОЖНЬОГО МОВЛЕННЯ


Художнім мовленням називається підкреслено індивідуалізована форма мовлення, що емоційно увиразнює оціночне ставлення мовця до предмета його висловлювання з розрахунком на естетичне враження.

Загальні принципи організації художнього мовлення спираються на його протиставленість мові побутово-практичного призначення, використання якої обмежується комунікативною (лат. communicatio, від communico – роблю загальним, зв’язую, спілкуюся) функцією мовлення й не виконує при цьому ніяких естетичних завдань. Мові науково-практичного призначення або, інакше кажучи, мові повсякденного спілкування художнє мовлення протиставляється як таке, що характеризується підкресленою емоційно-смисловою виразністю.

Під Виразністю насамперед розуміють своєрідність, виділеність, підкреслену відчутність тієї Форми, якою послуговуються для передачі певного Повідомлення і яка, за словами Г. Винокура, “не збігається з функцією мови як засобу повсякденного спілкування, і виступає як форма своєрідного її ускладнення”. Якщо завдання комунікативної, практичної спрямованості мови полягає насамперед у донесенні до свідомості співрозмовника (слухача або читача) інформації про щось, певного повідомлення, то у випадку, коли ми маємо справу з художнім, а не побутовим мовленням, фактологічно-комунікативна функція мови не виступає як самоціль (говориться тобто не

виключно для того, аби про щось повідомити), навіть більше того, в художньому мовленні це повідомлення може бути зведене до такого “критичного” мінімуму, коли те, про що йдеться, мало що важить або взагалі має нульове значення з точки зору його фактичної (тобто достовірної і актуальної) інформативності.

Відсутність або слабка вираженість фактологізму в особливо загостреній формі може підкреслювати естетичну спрямованість, тобто художню вартість і призначеність мови, що свого роду Надбудовується над фактичною стороною повідомлення й різною, більшою або меншою мірою з нею контрастує. Наприклад, в уривку із “Колискової” Л. Первомайського: “Спи, хлопчику… Невже я спав, як щиглик спить, як дзига спить, як дзиглик спить і все мені наснилось. Спить ліс, і поле, і гора. І колос спить, і голос спить. Спи, хлопчику… В краю – в раю колись я милу стрів свою”, – фактична сторона повідомлення, тобто того, про що тут ідеться, близька до нульової відмітки. Тим гостріше й безпосередніше дається взнаки його естетична спрямованість, що знаходить свій вияв у специфічному словесному оформленні думки, яка тут виражається.

Виразність вияву форми певного повідомлення не пов’язується виключно з мовленнєвою його функцією. У випадку з художнім твором ми говоримо насамперед про виразність зображення в цілому, маючи на увазі, крім мовленнєвої, предметну зображувальність, а також форму композиційної побудови твору. Мовленнєва виразність пов’язується при цьому з конкретними принципами відбору і сполучення слів, а також формами словотворення, що характеризують своєрідність мовного стилю того чи іншого письменника або поета й водночас можуть бути підведені під певні загальні закономірності.

В цілому виразність спирається на варіативність, тобто можливість різного оформлення приблизно одного змісту, який складає об’єктивну, загальну основу повідомлення. Наприклад, приблизно однакове предметно-логічне поняття Жалю за чимось або за кимось можна передати за допомогою різних слів: скорбота, сум, печаль, горе, туга, журба і т. д.; повідомлення про характерну Рису особи може бути оформлене через вибір одного з таких словесних варіантів, як мужній, сміливий, хоробрий, відважний, відчайдушний, безстрашний, зірвиголова і т. д.

Об’єктивною передумовою виразності мови є, таким чином, наявність у ній явища Синонімії (грец. συνώνυμοζ – однойменний), якою позначається смислова спорідненість слів та словосполучень, що виражають різні відтінки одного загального для них предметно-логічного значення. Синонімічність може знаходити свій вияв не лише на словесному, а й на рівні більших або менших, ніж слово, смислових величин, тобто морфем та синтаксичних конструкцій, наприклад хвиля – хвилька – хвиленька, вітер – вітерець – вітрище і т. д.

При цьому під синонімічністю слід розуміти не лише мовну, тобто об’єктивно існуючу в самій мові, фіксовану у словниках, а й так звану контекстуальну синонімію, тобто можливість синонімічного зближення в конкретному мовленнєвому контексті слів, які за своїм лексично-словниковим значенням, у самій мові не виступають як синоніми. Наприклад, у думі про Марусю Богуславку полонені козаки просять визволити їх із тяжкої неволі, з віри бусурманської:

На ясні зорі,

На тихі води,

У край веселий,

У мир хрещений (тобто на рідну Україну).

Спорідненим з формами лексичної та контекстуальної синонімії явищем виступає в мові явище індивідуальної словотворчості, пов’язаної вже не з відбором наявних, а з творенням нових слів, за допомогою яких задовольняється потреба вираження особливих відтінків висловлюваної думки. Класичним свого роду зразком “чистої” словотворчості став один з найбільш відомих і улюблених (за висловом В. Маяковського, “однаково і поетами, новаторами і пародистами, критиками”) вірш В. Хлебникова “Закляття сміхом”:

О, засмейтесь, смехачи, Что смеются смехами, Что смеянствуют смеяльно, О, иссмейся рассмеяльно смех Усмейных смеячей.

Якщо словотворчість – дуже яскраве й завжди різко індивідуальне мовленнєве явище, то використання синонімів, що сприяють смисловому увиразненню мови, – це та відмінна ознака, яка визначає, власне, будь-яке логічно-зв’язне мовлення. Реалізовану за рахунок явища словотворчості, а також мовної і контекстуальної синонімії виразність художнього мовлення при цьому характеризують такі конкретні і взаємопов’язані ознаки:

1) Логічно-смислова точність, тобто відповідність висловлювання, його конкретної словесної форми тій думці про предмет, яка при цьому мається на увазі, реалізує себе у словесному виразі. Дана ознака співвідносить художнє мовлення з нормами “правильного” літературного мовлення* і знаходить своє конкретне виявлення в тому, що із синонімічного ряду слів, якими потенційно можна позначити певне поняття, відбирається саме таке слово, яке містить у собі відтінок, що найбільше відповідає змістові пов’язаної з предметом думки.

Про це свого часу писав відомий лінгвіст Л. Щерба, який, зокрема, зауважував: “неважко помітити, що синонімічні ряди звичайно утворюють систему відтінків одного й того ж поняття, різниця між якими за певних умов може мати суттєві значення. Візьмемо, наприклад, цикл слова “знаменитий” (стосовно людини), з яким конкурують “відомий”, “видатний”, “чудовий”, “визначний”. Усі ці слова позначають, звичайно, одне й те ж, але кожне підходить до одного й того ж поняття з дещо особливої точки зору: “визначний вчений” – це немовби об’єктивна характеристика; “видатний вчений” підкреслює скоріш за все те ж саме, але в контексті певного порівняння; “чудовий вчений” говорить про особливий інтерес, який він викликає; “відомий вчений” – констатує його популярність; “знаменитий вчений” – це той же відомий вчений, але й водночас відомий більше, ніж інші”.

Хрестоматійним прикладом того, яке важливе значення має в роботі письменника або поета логічно-смислова точність його висловлювань і яка копітка праця стоїть за пошуком найбільш “спорідненого” з думкою слова, є уривок із статті В. Маяковського “Як робити вірші”, в якому йдеться про те, як народжувалися слова першого рядка його вірша, написаного на смерть С. Єсеніна: “Починаю підбирати слова.

Вы ушли, Сережа, в мир иной…

Вы ушли бесповоротно в мир иной…

Вы ушли, Есенин, в мир иной.

Який з цих рядків кращий?

Жоден! Чому?

Перший рядок фальшивий через слово “Сережа”. Я ніколи так акмішонськи не звертався до Єсеніна, і це слово неприпустиме й зараз, оскільки воно потягне за собою багато інших фальшивих, невластивих мені й нашим стосункам слів: “ти”, “милий”, “брат” і т. д.

Другий рядок не підходить через те, що слово “бесповоротно” в ньому необов’язкове, випадкове, вставлене лише для розміру: воно не тільки не допомагає, нічого не пояснює, воно просто заважає. Справді, що це за “бесповоротно”? Чи хіба хто вмирав поворотно? Хіба ж є смерть із швидким поверненням?

Третій рядок не підходить через свою цілковиту серйозність… Чому ця серйозність недопустима? Тому, що вона дає привід приписати мені віру в існування потойбічного життя в євангельських тонах, чого насправді в мене немає – це по-перше, а по-друге, ця серйозність перетворює вірш у кладовищенський, а не тенденційний, руйнуючи цільову настанову. Тому я вводжу слова “как говорится”.

“Вы ушли, как говорится, в мир иной”. Рядок зроблений – “как говорится”, не виступаючи прямою насмішкою, тонко понижує патетику вірша й водночас відводить будь-яку підозру щодо вірування автора в усілякі потойбічні ахінеї”.

2) Емоційність, яку частіше позначають терміном Експресивність (від лат. expressio – вираження), під яким розуміють підкресленість форми вияву почуттів, її здатність справляти емоційний вплив. Через емоційність словесного вираження знаходить свій вияв оціночне ставлення письменника до ним зображуваного, викликається у читача відповідний емоційний настрій, потрібний для осягнення авторської ідеї, її пафосу. Емоційна увиразненість, експресивність художнього мовлення реалізується переважно (але не виключно) за рахунок введення до нього таких слів, словосполучень і синтаксичних конструкцій, що більшою або меншою мірою відступають від загальноприйнятої, узвичаєної мовленнєвої норми (тобто норм нашого повсякденного спілкування) і психологічно сприймаються на її тлі як певна мовленнєва несподіванка, новація, яка в силу своєї неочікуваності порушує автоматизацію нашого сприйняття й тим самим створює передумови для емоційного враження. “Сутність цього явища, – за словами Ю. Степанова, – зводиться до того, що слова зв’язного тексту підпорядковуються деяким закономірностям передбачуваності. Суб’єктивно ж, людина, яка сприймає мовлення, відчуває цю властивість як узвичаєність слова та очікування слова. Природно, що слова інших стилів (мається на увазі, що відступають від стилю, який ми сприймаємо як нормальний, нормативний) виступають як менш передбачувані і сприймаються як “несподівані”, очікування адресата мовлення виявляється немовби “обдуреним”. Це явище набуває важливого значення для стилістики індивідуального мовлення і особливо індивідуального художнього мовлення”.

Цікаве свідчення, що ілюструє цю думку, належить В. Маяковському, який згадував: “На одній лекції В. Шклов-ський наводив такий грубий, але дуже розумний приклад. Один математик весь час називав учня: дурень, дурень і дурень. Учень звик сприймати це тупо і байдуже. Але коли одного разу замість очікуваного “дурень” учитель обізвав його “дура”, хлопчик розплакався. Чому? Тому, що зламавши слово, математик дав зрозуміти, що воно лайливе”. Про те, що відступ від узвичаєних мовленнєвих норм висловлювання найчастіше супроводжується емоційним переживанням, набуває здатності справляти емоційний вплив на співрозмовника, слухача або читача, писали вже в античності. Зокрема, Арістотель з цього приводу зауважував: “…відступ сприяє тому, що мова видається більш урочистою: адже люди ставляться до стилю так, як до іноземців або своїх співгромадян. Отож потрібно надавати мові характеру іноземної, оскільки люди схильні дивуватися тому, що здалеку, а те, що збуджує подив, приємне”, В. Шкловський, коментуючи даний факт, пише: “Історія мистецтва показує нам, що (у всякому разі, часто) мова поезії – це мова не цілком зрозуміла, а напівзрозуміла. Так, дикуни найчастіше співають або на архаїчній мові або на чужій, інколи настільки незрозумілій, що співакові (точніше заспівувачеві) потрібно перекладати й пояснювати хорові та слухачам значення складеної ним пісні <…>. Релігійна поезія майже всіх народів написана такою напівзрозумі-лою мовою <…> Я. Грімм, Гофман, Геббель відмічають, що народ часто співає не на діалекті, а на піднесеній мові, близькій до літературної; “пісенна якутська мова відрізняється від звичайної приблизно так, як наша слов’янська (мається на увазі старо – або церковнослов’янська) від сучасної розмовної” (Короленко, “Ат-Даван”). <…> Пояснення всіх цих фактів полягає в тому, що така напівзрозуміла мова видається читачеві, в силу своєї незвичайності, більш образною…”.

На думку В. Шкловського, художнє мовлення, як і мистецтво в цілому, утруднюючи (для розуміння) ту форму, в якій дається певне повідомлення, тим самим деавтома-тизує (рос. “остраняет” – робить незвичним) процес нашого сприйняття, що надає художній формі експресивного характеру і служить основною запорукою та джерелом її емоційного впливу. У загострено формалістичному вигляді ця теза В. Шкловського звучить так: “Мета мистецтва полягає в тому, аби дати відчуття речі як такої, котра бачиться, а не впізнається; прийомом мистецтва виступає прийом “остра-нения” речей і прийом утрудненої форми, що збільшує складність і час сприйняття, оскільки сприйняттєвий процес для мистецтва самоціль і має бути подовжений; мистецтво є способом пережити творення речі, а створене в мистецтві не суттєве”. Цікаво, а радше сказати – “на жаль”, що в окремих випадках джерелом емоційного враження може стати і звичайне зв’язне (не емоційне) мовлення, яке дотримує всіх вимог логічно-смислової точності, а саме в тому випадку, коли воно сприймається слухачами з низьким рівнем мовленнєвої культури, для яких відступом від норми є, власне, сама літературна мова, її смислова виразність і чіткість оформлення.

3) Індивідуалізованість мовлення, яка виступає як вирішальна передумова і основна запорука його експресивності. Естетично виразним мовлення може стати лише за умови, що у своїй побудові воно не спиратиметься на усталені кліше, формалізовані вислови, які ми чуємо кожен день і які, хоча й характеризуються в окремих випадках підкресленою емоційною формою, в силу своєї узвичаєнос-ті, не здатні по-справжньому привертати до себе увагу, будити живу думку. Критерій індивідуалізованості, більшою або меншою мірою передбачає певну новизну, оригінальність, свіжість художнього твору. Проте, з іншого боку, це зовсім не означає, що мова художнього твору має складатися виключно з неологізмів і вишуканих, добірних метафор або бути наскрізно зарозумілою, як наприклад, мова творів окремих поетів-футуристів та їхніх пізніших послідовників. Цитуючи одного з французьких класиків, О. Бі-лецький писав, що основна вимога художнього стилю полягає в тому, щоб “говорити на особливому діалекті, який одночасно є і мовою загальновживаною, і мовою індивідуальною”. Р. Якобсон, посилаючись на С. Малларме, зауважував: “Про свої вірші Малларме говорив, що він підносить буржуазному читачеві слова, які той щодня зустрічає у своїй газеті, але підносить ці слова у словосполученнях, що приголомшують. Лише на тлі знайомого осягається незнайоме. Приходить час, коли традиційна поетична мова формалізується, не відчувається <…>. Мова поезії покривається оліфою – ні метафори, ні поетичні вільності нічого більше не можуть сказати свідомості <…>. Форма перетворюється в шаблон, відмирає. Потрібен приплив нового матеріалу, свіжих елементів мови практичної, щоб ірраціональні поетичні побудови знову вражали, знову брали за живе”. Яскраво виражена осібність, неповторність характеру того чи іншого мовлення передусім залежить від того, з якою мірою повноти письменник використовує лексичний запас національної мови, наскільки вміло він користується всіма її мовленнєвими шарами, починаючи з функціональних стилів літературної мови й закінчуючи діалектно-просторічними елементами, а також виробленими у процесі історичного розвитку мови формами словесного вираження думки. Потрібно досконало володіти мовою, усіма її багатствами, але, крім досконалого володіння мовою, потрібна ще й досконалість думки, якою ця мова живе, і яка, зрештою, і визначає самобутність її характеру, взяту в останній інстанції.



1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (Пока оценок нет)
Loading...

ЗАГАЛЬНІ ПРИНЦИПИ ОРГАНІЗАЦІЇ ХУДОЖНЬОГО МОВЛЕННЯ
жіночі образи гобсек