РОСТАН, Едмон

(1868 – 1918)

РОСТАН, Едмон (Rostand, Edmond – 01.04.1868, Марсель – 2.12.1918, Париж) – французький драматург і поет, член Французької академії з 1901 р.

Народився у сім’ї чиновника. Здобув юридичну освіту. Перші літературні спроби Ростана були надзвичайно різноманітними. Він з однаковим піднесенням наслідував реалістів, романтиків, представників “добре зробленої п’єси” тощо. Задум першого драматичного твору Ростана (п’єса про карлістів, 1883) свідчить про намагання юного літератора продовжити героїко-романтичну лінію п’єс В. Гюго. Смерть Гюго Ростан сприйняв як втрату останнього великого романтика, як символ занепаду романтизму. Відтак у період праці над п’єсою про карлістів романтичні тенденції у творчості Ростана тимчасово відійшли на другий план. Письменник захопився театром маріонеток, і цей інтерес позначився на двоактовій комедії “Гіньйоль” (“Guignol”, 1885). Проте, порушуючи традицію, Ростан поєднав у образі Гіньйоля одразу дві маски (ліричного коханця і вірного кмітливого слуги). Так сформувалися передумови для розвитку тенденції, яка згодом спонукатиме драматурга до руйнування канону театру маріонеток, до боротьби проти маріонетковості символістського театру і створення драми героїчних характерів.

В есе “Двоє романістів Провансу: Опоре Д’Юрфе та Еміль Золя” (“Deux romanciers de Provence. Honore d’Urte et Emile Zola”,

1887) P. уперше висловлює думку про те, що письменник повинен, відкинувши крайнощі сентиментального та натуралістичного зображення дійсності, синтезувати найкращі риси цих протилежних тенденцій, “однаковою мірою притаманних національному духові” французів. Проте думка про синтез, яка пролунала в есе, на той час іще не стала творчим принципом Ростана.

У 1890 р. письменник видав збірку романтичних віршів “Пустощі музи” (“Les Musardises”) і написав невелику віршовану п’єсу “Два П’єро, або Біла вечеря” (“Les Deux Pierrots, ou le Souper-blanc”), у якій йому вперше вдалося гармонійно поєднати розважальну захопливість із поетичністю. Тут Ростан знову використав досвід театру масок, запозичивши з цієї драматичної традиції своїх персонажів; Коломбіну і двох П’єро. Але у цій п’єсі вже відчувається руйнування театру масок і принципу маріонетковості загалом за допомогою розщеплення маски П’єро на два внутрішньо антагоністичних образи, які зовні залишаються цілком тотожними. Письменник порушує проблеми оптимізму та песимізму, умовного та реального; у п’єсі виразно простежується формування таких рис поетичної драми, як паралелізм, контраст, діалектика комічного і трагічного, зовнішнього та внутрішнього – ці художні особливості відіграватимуть провідну роль у зрілій творчості Ростана.

Комедія “Романтики” (“Les Romanesques”, 1891) стала знаменним етапом у становленні неоромантичного методу письменника й опануванні ним жанру поетичної драми. Ростан намагається поєднати риси романтичної поетичної драми з атрибутами водевілю в стилі школи “добре зробленої п’єси”. Головною проблемою п’єси стала проблема значення романтики у житті. Героїв комедії важко назвати самостійними характерами, це радше образи-ідеї: Персіне та Сільветта уособлюють тип людей, для яких романтика – понад усе; натомість їхні батьки, Бергамен і Паскіно, дотримуються цілком протилежних поглядів – здоровий глузд для них важить більше за романтику. Страфорель, який допомагає батькам у здійсненні їхніх планів стосовно дітей, поєднує крайнощі обох тенденцій: як “романтик”, він набагато сміливіший і винахідливіший, ніж Персіне та Сільветта, а проте до життя він ставиться навіть виваженіше, ніж розсудливі Бергамен і Паскіно. У “Романтиках” Ростан художніми засобами відтворив конфлікт між романтичними ілюзіями і духом практицизму. Письменник вважає, що цього конфлікту можна уникнути, і пропонує своєрідну “програму дій”: романтичні натури повинні враховувати реальність, а з іншого боку – прозу життя треба помірно урізноманітнювати романтикою.

У драмі “Принцеса Мрія” (“La Princesse lointaine”, 1895) Ростан відійшов від концепції “Романтиків”. Розважальність поступилася місцем певному дидактизмові, іронічний погляд на життя – піднесеному трактуванню світу і людини. У “Принцесі Мрії” дослідники зауважують тенденцію до перетворення віршованої драми у “драматичну поему”. Від віршованого опису тієї чи іншої події, випадку, комічної ситуації Ростан переходить до створення поетичної моделі світу. Сюжет цієї драми грунтується на легенді про кохання середньовічного трубадура Жофруа Рюделя до тріполітанської принцеси Меліссінди. Поєднання історії та легенди уможливило для Ростана втілення ідеї про нероздільність мрії та дійсності, водночас створюючи ілюзію реальності світу, який поет змалював у межах умовностей неоромантичного театру.

У “Принцесі Мрії” людина не протистоїть, а гармонійно зливається з навколишньою дійсністю. Характери головних героїв (Рюдель, Бертран, Меліссінда) побудовані за допомогою поєднання ідеальних і матеріальних рис. Ці персонажі видаються психологічно суперечливими, складними образами. Психологізм Ростана пов’язаний із класицистською традицією в тій її інтерпретації, що була притаманною неокласицистській і неромантичній течіям наприкінці XIX ст. Передусім це виявляється у підкресленому антиісторизмі зображення психології персонажів: вона немає нічого спільного із Середньовіччям, почуття героїв витончені, рафіновані й осучаснені.

У п’єсі “Самаритянка” (“La Samaritaine”, 1897) Ростан розвиває біблійний сюжет про навернення Ісусом Христом грішної самаритянки. Цей сюжет був особливо прийнятним для розгортання неромантичної концепції з огляду на те. що в образі Ісуса письменник міг змалювати ідеального героя. Ростан не ізолює його від світу людей. Навпаки, особистість Христа визначається гармонійним поєднанням двох елементів: ідеального та матеріального. Неконфліктність цих антагоністичних стихій в образі Ісуса Ростан пояснює тим, що його ідеальний герой усвідомив синтетичну природу людини і світу, який її оточує. Христос приходить у дисгармонійний світ, щоби відкрити таїну великої гармонії. Першою таємницю Ісуса, за сюжетом, судилося осягнути самаритянці Фотіні. Під впливом зустрічі з Христом характер Фотіни не змінюється, відбувається лише усвідомлення того, що навіть у грішному коханні є часточка любові до Бога. Усвідомивши це, Фотіна змогла уподібнитися ідеальному героєві п’єси, пізнати нероздільність земного та небесного, ідеального та матеріального, а відтак – провістити Христове вчення мешканцям Сихема. Завдяки зміні свідомості героїні здається, що змінився й увесь світ. Ця думка є наріжним каменем неоромантичного уявлення про пріоритет героя над обставинами. У п’єсі Ростана герой сам формує обставини, його вплив на зовнішній світ відіграє вирішальну роль.

1897-1903 pp. – період теоретичного усвідомлення й утвердження неоромантичних принципів у драматургії Ростана. У тогочасній Франції склалося загрозливе політичне становище. Спалах шовінізму, спричинений “справою Дрейфуса”, сягнув кульмінаційної точки. Саме за таких умов французька публіка вперше побачила героїчну комедію Ростана “Сірано де Бержерак” (“Cyrano de Bergerac”, 1897) – своєрідний, сповнений гуманістичного пафосу, новаторський твір, що увійшов до золотого фонду літератури для театру.

Спершу задум комедії не мав нічого спільного з постаттю французького письменника і мислителя XVII ст. Сірано де Бержерака. Проте історичний Сірано значною мірою відповідав тому типові людини, який був об’єктом художніх пошуків Ростана. Закономірно, що письменник знайшов свого героя саме в епосі абсолютизму, адже реалії тієї доби спричинили до появи такого типу особистості. Сірано де Бержерак – це людина, котра кидає виклик усім законам суспільства, виступаючи проти будь-якої регламентації, що пригнічує і знищує індивідуальність.

У комедії Ростана людина постає як злиття, синтез протилежних стихій. Головним способом типізації стає поєднання і гіперболізація полярних якостей особистості. Так, Крістіан вродливий, але дурний; у Роксани надмірно розвинутий розум, натомість сплять почуття і т. д. Той самий принцип Ростан узяв за основу, створюючи образ Сірано де Бержерака. Головний герой п’єси – поет і воїн, його дотепи і веселі витівки межують із блазнюванням, але іноді він буває сентиментальним. Сірано – герой і мужня людина, але в коханні він вельми несміливий, його слова піднесені і прекрасні, але обличчя потворне і смішне. Суперечливі риси героя синтезуються, збагачують одна одну, створюючи надзвичайну – як на такі протиріччя – цілісність характеру.

Проте не лише особисті якості Сірано визначають загальний колорит цього образу: він зрісся з ростанівським світом і не може існувати поза ним. Волелюбність Сірано втілюється у гаслі “Бути самим собою”. Але в комедії нікому не вдається бути самим собою, і це, на думку Ростана, замовлено згубним впливом суспільства на особистість. Не уникнув такого впливу й Сірано. Одним із найістотніших моментів п’єси стає компроміс Сірано із суспільством: геніальна людина відмовляється від своєї сутності на догоду смакам та ідеалам суспільства, але почувається щасливою, лише знову ставши сама собою. Саме так належить розуміти угоду Сірано з Крістіаном, котрого Роксана покохала за його зроду. Союз красеня Крістіана і прекрасного душею Сірано став уособленням ідеалу Роксани, позірним тріумфом гармонії. Проте таке втілення ідеалу є штучним, воно неодмінно завдасть болю усім трьом героям. Лише у фіналі п’єси утверджується нова гармонія. Для цього Роксана мусила докорінно змінитися, відкинути свій колишній неземний ідеал і навчитися бачити у житті справжню красу, навіть лід машкарою потворності. Бачити в дійсності ідеал – ось головна думка п’єси.

Синтетичний характер цієї ідеї позначився : на композиції твору, це особливо помітно в особливостях жанру “героїчної комедії”. Перша дія, що відбувається в Бургундському готелі, ще не містить зав’язки і тому виконує функції своєрідного прологу, увертюри, концентруючи основні теми, висвітлені у драмі. Ростан послуговується прийомом “театру в театрі”, щоб у глядача з’явилося відчуття максимальної насиченості простору п’єси. У драматурга “театр – це світ”. Ростан репрезентує всі соціальні верстви: від суспільного дна до фактичного глави держави – кардинала. Вирішення проблеми простору як реального, об’єктивного і водночас поетичного, суб’єктивного, здатного концентруватися і розширюватися, “живого” простору (тут варто бодай згадати про двобій Сірано з простором наприкінці п’ятого акту) увиразнюється паралельним існуванням двох потоків часу: побутового, що описує буденне життя, і музичного, що відтворює зовнішній світ як віддзеркалення внутрішнього світу Сірано. Синтезуючий характер першої дії виявився також і в поєднанні героїчної, комічної і ліричної стихій в єдине ціле.

Натомість друга, третя і четверта дія покликані розвинути кожну з цих стихій зокрема. У другому акті, який побудований паралельно до першого і є його цілковитою протилежністю, Ростан розглядає комічний аспект світу. Проте саме на тлі дії-пародії, відповідно до закону романтичного контрасту, драматург подає епізод освідчення Роксани в коханні до Крістіана. Веселий і безтурботний світ відсуває Сірано на другий план, не зауважуючи його внутрішньої драми. Провідною стихією третього акту стає ліризм, який сягає кульмінації у сцені під Роксаниним балконом, коли Сірано від імені Крістіана виголошує пристрасний монолог закоханого. Четверта дія, у якій йдеться про облогу Арраса і битву з іспанцями, розкриває героїчну тему, увиразнюючи героїчний аспект світу. Ця дія набуває справді епічного масштабу, адже всі персонажі виявляють тут свій героїзм. Події, про які йдеться у п’ятому акті, відбуваються аж через п’ятнадцять років – ця частина драми покликана підсумувати, по-новому синтезувати зміст усієї п’єси. Саме тут найбільш виразно і промовисто лунає думка про те, що ідеал існує у самій дійсності. Ця ідея перегукується із засадничим принципом Сірано: бути самим собою. Слід цінувати в людині ті якості, які притаманні саме їй, а не комусь іншому. Відтак стає очевидним, що ідеалом Ростана є особистість, вільна від суспільних пут і забобонів.

Гучний успіх припав на долю наступної п’єси Ростана – “Орлятко” (“L’Aiglon”, 1900). Драматург написав цей твір спеціально для виконавиці ролей Меліссінди і Фотіни – видатної французької актриси Сари Бернар. Роль Фламбо, солдата наполеонівської гвардії, який намагається організувати втечу сина Бонапарта з Австрії, мала належати першому виконавцеві ролі Сірано де Бержерака К. Б. Кокленові. Причиною жвавих суперечок, що точилися довкола цієї п’єси, стали не так її художні чесноти, як об’єктивно виражені в “Орлятку” націоналістичні настрої французької буржуазії, звеличення наполеонівської легенди, яка наприкінці XIX ст. набула вкрай реакційного забарвлення. Бонапартистське тло – невіддільна і важлива частина твору. Образ Наполеона та його героїчного життя відіграє вельми істотну роль у структурі п’єси: поряд з драматичним сьогоденням, зі світом буденності постає епічна минувшина, яка уособлює світ “ідеальних вартостей”. Ростан, розділивши поетичний світ п’єси на світ минувшини і сучасності, дотримується принципу єдності світу і героя, згідно з яким макрокосм є збільшеним віддзеркаленням мікрокосму, тобто закони внутрішнього світу людини і поетичного Всесвіту – тотожні (у “Сірано де Бержеракові” Ростан почасти нехтував цим принципом). Відтак в образі головного героя поєднуються ніби дві істоти, а гармонія протилежностей втрачається. Ростан підкреслює, що в епічному минулому битви були зримими, натомість тепер вони відбуваються в душі і перемоги у цих битвах виявляються не в пишних церемоніях, багатстві, загальній пошані, а в збереженні внутрішньої шляхетності, честі, у праві поважати самого себе. Це одна з провідних ідей п’єси. Орлятко здобуває перемогу лише ціною власного життя, позаяк його внутрішній конфлікт не можна вирішити інакше.

У 1901 p. Ростан був обраний до складу Французької академії замість покійного драматурга А. де Борньє. У 1903 р. відбувся офіційний вступ Р. до академії. Під час урочистої церемонії письменник виголосив “Промову з нагоди обрання до академії” (“Discours de reception a l’Academie”), яка за традицією була присвячена попередникові новообраного академіка. Борньє був одним із перших французьких неоромантиків, саме тому необхідність традиційних дифірамбів на його адресу не суперечила осмисленню завдань французького неоромантичного театру. У своїй промові Р. виклав неоромантичну концепцію світу, людини і мистецтва.

Образ провінційного містечка Люнель, в якому народився Борньє, став для Ростана концентрованим вираженням думки про те, що навіть у найбуденніших явищах світу можна віднайти поетичні, романтичні риси. На відміну від “Принцеси Мрії” чи “Самаритянки”, у яких світ дійсності одразу був екзотичним, легендарним, в образі Люнеля письменник оточує ореолом вагомості і романтичності сучасне загумінкове містечко.

У ростанівській концепції особистості найсуттєвішим видається поєднання двох провідних, на думку письменника, рис людської натури: героїзму і здатності мріяти. Ці риси, поєднуючись у різних варіаціях, формують низку людських типів: власне герой, який здійснює різні подвиги, передусім моральні; його антипод – “герой панаша”, який за ефектною позою лише приховує свою “буржуазну розсудливість”, і, нарешті, “герой в душі”. “Герой панаша” і “герой в душі” характерні насамперед для концепції “нового” романтичного героя, адже ним може стати кожна людина.

У своїй промові Ростан приділив особливу увагу проблемі визначення завдань художньої творчості. На думку письменника, драматичне мистецтво повинно навчати людей вірити в ілюзію. Проте пробудження уяви глядача – не самоціль, воно має уможливити виконання другого завдання мистецтва – морального виховання людей. Обидва завдання гармонійно взаємодіють, якщо на сцені втілюється піднесена мрія.

Третій, заключний, період творчості Ростана (1900- 1910-і pp.) пов’язаний із поступовим розчаруванням драматурга у неоромантичній концепції. Майже десять років тривало творче мовчання Ростана, від більшості задумів нових творів він відмовлявся ще на початковій стадії (“Дон Кіхот”, “Полішинель”, “Дзвони”).

Серед усіх задуманих у цей час творів драматург повністю завершив лише один – віршовану п’єсу “Шантеклер” (“Chanteclsf, 1910).

Головна проблема твору – місце поета у світі. Зображене у п’єсі птаство стає символіко-алегоричним образом світу людей. У центрі цього світу опиняється справжній поет – півень Шантеклер, видатний майстер співу. Розкриття таємниці його мистецтва – це розкриття нової естетичної програми Ростана. Передусім виявляється, що тіло Шантеклера ідеально надається для співу. Друга частина таємниці Шантеклера полягає в тому, що він відчуває свій зв’язок із землею. Гармонія мікрокосму поєднується з гармонією Всесвіту. І, нарешті, остання таємниця Шантеклера – в ідеалізмі, у вірі в свою особливу місію, у те, що своїм співом він будить світанкову зорю. Навіть коли Курка-Цесарка підступно руйнує цю ілюзію, змусивши Шантеклера пропустити схід сонця, він однаково знаходить аргументи для того, щоби ще сильніше утвердитися у своїй вірі. Тут драматург виявляє суперечливість своєї позиції: з одного боку, у п’єсі чи не найширше розвивається ідея синтезу протилежностей у світі та людині, пов’язана з пошуками “синтетичного методу” і “синтетичного жанру”, не обмежених жодними новітніми естетичними доктринами, а з іншого – образ Шантеклера перебуває у трагічному конфлікті з суспільством (яке, в свою чергу, протиставлене гармонійній природі). Відтак ідея синтезу набуває характерних рис компромісу: потрібно не зважати на дійсність, утверджуватися в ідеалізмі, вірячи у своє високе покликання, навіть якщо життя спростовує цю ілюзію.

Творчість Ростана завершується драматичною поемою “Остання ніч Дон Жуана” (1911-1914; опубл. 1921). Ця п’єса є своєрідним ідейним антиподом “Самаритянки”. Спочатку світ і Дон Жуан перебувають у цілковитій гармонії. Проте їхня єдність оманлива, і від епізоду до епізоду позірна єдність змінюється оголенням гострого конфлікту, розбрату між людиною і всім, що її оточує. Дон Жуан виступає як псевдоромантичний герой. Глузуючи над ним, Ростан прощається зі своєю неоромантичною концепцією світу і людини.

Шлях Ростана-драматурга був вельми складним, у процесі еволюції його творчого методу траплялися круті повороти. Проте його літературна спадщина віддзеркалює загальний шлях розвитку і становлення неоромантизму у Франції. “Сірано де Бержерак” став кульмінацією цього руху. Натомість “Остання ніч Дон Жуана” створювалася безпосередньо перед Першою світовою війною, у період, коли неоромантизм уже занепадав.

Ростан зробив доволі вагомий внесок у розвиток французької драматургії. Він відродив романтичні традиції і жанр поетичної драми, у його творчості виразно пролунали патріотичні мотиви. Ростан створив героїчні характери, персонажі його п’єс утверджують ідеї гуманізму, високої моралі, лицарської шляхетності.

В. Луков


1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (Пока оценок нет)
Loading...

РОСТАН, Едмон
твір-опис картини пейзажу васильківського