Іван Тобілевич (Іван Карпенко-Карий)

Іван Тобілевич (Іван Карпенко-Карий)

(1845 – 1907)

Творчість Івана Тобілевича, як зазначав Іван Франко, “наповнює нас почуттям подиву для його таланту. Обняти такий широкий горизонт, заселити його таким множеством живих людських типів міг тільки першорядний поетичний талант і великий обсерватор людського життя”.

Іван Тобілевич виступив на літературних теренах на початку 80-х років – уже зрілим майстром пера. Усе написане ним у різних жанрах протягом подальшої чверті століття, без жодних винятків, залишилося у золотому фонді української літератури. Лише несприятливі історичні обставини спричинилися до того, що літературна спадщина І. Тобілевича досі мало відома у світі, хоча, за всієї національної сутності, вона сповнена загальнолюдських мотивів, заснована на християнських етичних цінностях.

Розмірковуючи, у зв’язку зі смертю І. Тобілевича (сценічний псевдонім – І. Карпенко-Карий), про “те позитивне значення, яке має його драматична творчість в історії нашої літератури”, С. Петлюра головну його заслугу вбачав у тому, що “… автор прищепив нашій драмі реалізм” .

І. Тобілевич (І. Карпенко-Карий), за словами І. Франка, “був одним із батьків новочасного українського театру, визначним артистом та при тім великим драматургом, якому рівного не має наша література та якому щодо ширини й багатства творчості, артистичного

викінчення і глибокого продумання тем, бистрої обсервації життя та ясного і широкого світогляду не дорівнює ані один із сучасних драматургів не тільки Росії, але й інших слов’янських народів” .

Народився Іван Карпович Тобілевич 29 вересня 1845 року в с. Арсенівка поблизу Єлисаветграда; батько його походив із старовинного зубожілого дворянського роду й працював “… при великих економіях за прикажчика… переходячи… з однієї неволі до другої” , а мати була простою селянкою (“чи не кріпачкою, яку потім відкупив у пана його батько” ). Освіту, якої так прагнули батьки для своїх дітей, довелося через матеріальну скруту обмежити повітовим училищем у Бобринці на Єлисаветградщині, і з 14 років хлопець мусив уже заробляти на життя. Майже два десятиліття забрала в І. Тобілевича служба в різних канцеляріях – від писарчука до секретаря поліцейського управління.

У Єлисаветграді (куди 1865 р. було переведено з Бобринця повіт і всі його установи зі службовцями) Тобілевич знайомиться з творами Руссо, Дідро, Вольтера, Герцена, з трактатами Бокля, Мілля, разом зі своїм другом М. Кропивницьким чигає західноєвропейських письменників, філософів, соціологів. Перебуваючи по службі більш як рік у Херсоні, він познайомився з колишнім учасником Кирило-Мефодіївського братства й товаришем Т. Шевченка Д. П. Пильчиковим, під впливом якого прочитав “багато корисних книжок з історії народів, з класичної літератури, серед якої Шекспір і Островський зайняли перше місце” . У цей час він товаришував з такими діячами української культури, як Г. Стрижевський, В. Менчиць, пізніше – зі Д. Смоленським, В. Антоновичем, Є. Чикаленком, М. Комаровим, О. Русовим.

В одному з архівних документів про “російський соціально-революційний рух” у Єлисаветграді зазначалося, що цей рух зачепив багато осіб, зокрема й І. Тобілевича з дружиною. “Революційні” дії І. Тобілевича полягали в тому, що він “повідомляв цінні відомості паспортного характеру, які були матеріалом для фабрикації нелегальних паспортів” . За всієї демократичності поглядів, він, як згадував П. Михалевич, “терор як знаряддя боротьби відкидав цілком”.

Людина мудра, витримана, напрочуд добра й відповідальна, І. Тобілевич над усе ставив душевну рівновагу, щастя своїх рідних і батьківщини. “Треба працювати день і ніч, щоб побільше зробить для загального добра” , – писав він синові 1898 р. і сам так жив. А життя складалося непросто: відповідальна служба (за словами І. Франка, та служба була гірким хлібом: “приходилось багато терпіти і важко боротися серед тої атмосфери корупції та безправства, в якій живе і обертається російська поліція” ), сімейні клопоти, пов’язані з численною родиною, що складалася не лише зі своїх дітей, а й із сестриних та раптово осиротілих братів і сестер дружини, смерть матері, дружини Надії Карлівни, старших дітей, інших рідних протягом короткого часу, адміністративний нагляд і заслання, де йому довелося заробляти на життя підручним коваля, а потім палітурником, тощо. Власне до літературної творчості він приступив уже в зрілому віці й із перших спроб виявив чітку громадянську позицію, тонку спостережливість, досконалу художню майстерність.

Особливості творчого почерку І. Тобілевича виявило вже оповідання “Новобранець” (написане 1881 р., опубліковане 1883 р. в альманасі “Рада” під псевдонімом Гнат Карий). У ньому йдеться про тяжку долю селянської родини, яка з величезними зусиллями вибивається зі злиднів (і, здається, могла б уже зрештою досягти якогось добробуту, коли б не жорстоке втручання бездушної державної машини), про беззаконня, про безліч нещасть, яких доводиться зазнати людині (“Горя так багато скрізь, що й сказати не можна…”), про те, як важко новобранцеві одриватися од рідного кореня, од села, де “усі свої, усі знають одне другого змалечку”, і що “московський (солдатський. – Л. М.) хліб” добрий лише бездомному, який без роду, без племені змалечку поневіряється по наймах.

В оповіданні правдиве зображення реального життя поєднується з глибоким осмисленням внутрішньої сутності того, що відбувається. Усі, аж до найтяжчих, житейські злигодні (так вони трактуються тут і надалі – аж до останньої драми з промовистою назвою “Житейське море”) – то є випробування, призначені кожному, і сприймати їх слід як своєрідні сходинки на шляху до утвердження внутрішньої гідності людини, її вищої сутності. Про це письменник 1899 р. напише в листі до сина: “Вічні турботи і бажання здихатись їх розстроюють нерви. Треба знати, що все це робиться від того, що чоловік жде кращого в переді, а не задовольняється тим, що в нього є зараз. Така вже природа чоловіча. Кожний раз думається: от коли б вже діждатись до такого-то часу, а там буде те і те, буде гарно. Діждешся бажаного часу, на яку хвилину заспокоїшся, а там знову та ж пісня без кінця. Певно, в цій еволюції і весь прогрес людський, бо дожидання кращого в будучині примушує чоловіка працювати не покладаючи рук” .

Стиль оповідання “Новобранець” позначений схильністю автора до прийомів драматургії: наповненість подіями, напружений сюжет, діалог як один із основних засобів характеротворення, виразність і лаконізм мови персонажів.

Театральні зацікавлення І. Карпенка-Карого сформувались іще в Бобринці, де в драматичному гуртку він грав різні ролі у п’єсах Котля-ревського, Квітки-Основ’яненка, Кухаренка, Гоголя, Островського. У Єлисаветграді, як згадував П. Саксаганський, будинок родини Тобілевичів на Знаменській вулиці був центром української культури: тут збиралася молодь на музично-драматичні вечори. Тут певний час мешкав М. Кропивницький, який із жовтня 1875 р. керував українською трупою, організованою І. Карпенком-Карим. Часто приїжджав поет і композитор П. Ніщинський, який спеціально для цього колективу написав свої “Вечорниці”. А попереду виступи Карпенка-Карого як театрального критика; пізніше гучна слава трьох братів Тобілевичів – видатних акторів української сцени: Панаса Саксаганського – “коміка”, Миколи Садовського, який зумів інтернаціональне амплуа героїв “на українській сцені одухотворити і утворити національно-оригінальним і самобутнім й Івана Карпенка-Карого, їхньої сестри – “соловейка” Марії Садовської – Барілотті; діяльність театрального товариства П. Саксаганського, де Іван Карпович був основною силою, але нізащо не погоджувався ставити на афіші своє ім’я, кажучи братові: “Я люблю діло, а не себе в ділі”. Попереду й те, що напише Л. Старицька-Черняхівська: “Слава драматурга Тобілевича затемрила славу Карпенка-Карого артиста. А артист Карпенко-Карий – був першорядний артист. Це був артист знавців театрального мистецтва, не артист юрби. Його талант не кидався в очі, то була тонка художня гра майстра – аристократа мистецтва” .

Двоплановість творів драматурга виявляється в тому, що, розгортаючи сюжети в реальних обставинах і зачіпаючи суспільно-моральні проблеми, зрозумілі й актуальні для його сучасників, він водночас проводить певну узагальнювально-філософську ідею. Персонажі його п’єс є реалістичними, психологічно переконливими образами-характерами, але радше в тому розумінні, в якому писав Ф. Шеллінг: “У людини немає жодної риси, якої не торкнувся б Шекспір, але він бере ці риси кожну окремо…” . У дослідженні, а іноді простому ствердженні такої – визначальної для даного персонажа – риси драматург часто звертається до певних постатей чи понять духовного (релігійного та фольклорного) досвіду народу як до певного коду, шифр котрого легко знаходить у своїй пам’яті кожен глядач. І навпаки: євангельські істини, духовний код предків він робить доступнішими для своїх сучасників через знайомі їм житейські ситуації й легко впізнаваних персонажів, тобто бере на себе здійснення виховної місії мистецтва.

Такий загальнозрозумілий на ті часи код закладено в основу першої драми Тобілевича “Бурлака” (первісна назва “Чабан”, написана 1884 р. в засланні в Новочеркаську): стадо і його добрий пастир, якого воно не слухається, залякане лжепастирем. Драматург створив надзвичайно цікавий, зосереджений на боротьбі за правду характер персонажа, бунтарська натура якого має опертя в євангельській моралі. Опанас “усю Біблію прочитав”; він прагне до праведного життя. “Важко мені, дочко, на душі, – каже він до Галі – нареченої Олекси, – гріха боюся, а без гріха не обійдеться, бо мене всього вогнем палить, як я подумаю, яку неправду хочуть дурні вівці зробить!” Можна сказати, що це бунтар – християнин, причому бунтар, який має чітку позитивну програму; але залякана громада, хоч і поділяє ці настрої, все-таки не наважується підтримати його.

Отож перед нами сумна історія про марність намагань розбудити в людях їхню людську гідність, активність у обстоюванні її. Драма “Бурлака”, власне, про те, що не може чесна, порядна людина втриматися на посаді волосного старшини, яка за законом є посадою виборною. Насправді обіймає її той, хто зручніший для високого начальства; під захистом такий почувається в цілковитій безпеці й може чинити беззаконня. У селі оселяється страх. Тож усі фабульні моменти твору є різними виявами цього соціально й морально значущого конфлікту. Не випадково Опанас закликає старшину, а згодом і селян подбати про свою душу. Не випадково він звертає до старшини гнівне запитання: “Злодюго, де твоя честь?” Він – бо має своє розуміння суспільних обов’язків: “…всякий начальник повинен заступатися за правду і кожному мирянинові давати і пораду і одповідь на його питання!”

Буття особистості тут легко проектується на буття суспільне. Тому “найбільш політичною з усіх п’єс Карпенкових” назвав цю драму І. Франко, побачивши в ній “вельми живий і драматичний малюнок безправ’я, яке царює в Росії від гори до низу”, причому змалювання того “найнижчого низу”, на його думку, дає змогу побачити й “вищі щаблі того безправ’я” [9, 11|. Політичний зміст “Бурлаки” полягає ще й у тому, що тут розкрито механізм упокорення та ув’язнення – і фізичного, й духовного – простих людей хитрішими й підступнішими. Принципи поширення соціального зла чітко з’ясовує Опанас: “Люди добрі, навіщо ж ви чоловіка тягнете? Це ж все одно, що ви себе тягнете! Ну, а як старшина скаже взяти тих, що тягнуть тепер Петра, то другі й тих посадовлять у холодну? Та так, не розбираючи за що, будете садовить один одного, поки всі не будете в холодній сидіть?!”

І. Франко водночас рішуче заперечував спроби деяких тодішніх критиків приписати митцеві невластиве йому завдання – висвітлити соціально-економічні й політичні проблеми. Завдання митця, відповідав він, “завсігди лежить у обсягу психічного і морального життя” . Саме таким письменником, який створив “образ моральних відносин і переломів у сучасній Україні” , художньо осмислив соціальні тенденції свого часу в об’ємних, живих, психологічно переконливих постатях, був І. Тобілевич. Для його персонажів – Михайла Михайловича (“Бурлака”), Окуня (“Розумний і дурень”, 1885), Цокуля (“Наймичка”, 1885), Калитки (“Сто тисяч”, 1890), Пузиря (“Хазяїн”, 1900) – характерні не просто розширення економічних масштабів діяльності та здирства, а й поряд із цим мізерність духу, душевна порожнеча. Навіть певна повторюваність характеристик – як словесних, так і виражених за допомогою дії – служить висвітленню різних сторін цього явища. Так, коли Окунь каже про книжки, що “нехай хоч і всі погорять”, то це звичайне невігластво. Подібна ж позиція Пузиря, який завдяки своїм капіталам має вагу й у дворянському зібранні, може накласти відбиток і на культурне життя всього краю. Виразна еволюція відбувається й із самим поняттям “хазяїн”. Опанас Зінченко (“Бурлака”) ще вживає це слово на означення шанованого громадянина, який має і хату, й наділ, справно платить податки: “… на сході всякий хазяїн має право голосу”, “я такий же хазяїн, як і вони”. Зміни в розумінні його найвиразніше засвідчує характеристика Терентія Пузиря, яка стала хрестоматійною.

Відповідно до зростання капіталів глитая мізерніють, доходячи до абсурду, обставини, які порушують його рівновагу й упевненість: втрата ста тисяч, а отже, й можливості скуповувати “земельку” ще й ще, “без ліку”, штовхає в петлю Калитку; гнів на гусей, що скубнули кілька колосків з копи, призводить до смертельної хвороби Пузиря. Порівняно з ними дуже “щедрими” виглядають Михайло Михайлович і Цокуль: щоб купити вподобану дівчину, перший не жаліє ста карбованців, а другий – кількох мір вівса. Це про них – “лицарів голої матеріальної вигоди”, мешканців “царства примітивного матеріалізму” – напише С. Єфремов: “Життя людське – це безупинна, немилосердна війна всіх проти всіх, і цю війну Тобілевич змалював гострими й вимовними рисами”. І додасть: “Аналізуючи руїнницьку роллю отих “хазяйських” натур, письменник разом з тим зазначає, що хоч у боротьбі за щастя вони ніби й виходять перемож-цями, але на ділі щастя їм у руки так і не дається: переможці – вони разом і жертви стихійного процесу, жертви з морального боку, з погляду справжнього задоволення духовних потреб” .

Жанрове багатство цієї групи творів дає можливість драматургові всебічно розкрити суть нового соціального типу в усій розмаїтості його індивідуальних виявів. Жанрову природу кожної зі згаданих п’єс визначає не так крах (здебільшого моральний) головного персонажа, як місце в сюжеті його антагоністів, їхніх зіткнень із ним, а також наявність сатиричних засобів та прийомів. Так, принципово відмінна протидія Опанаса Зінченка старшині Михайлові Михайловичу (драма “Бурлака”), Данила – Михайлові (п’єса “Розумний і дурень”). (У “Бурлаці” є комедійні елементи, але вони пов’язані з другорядними персонажами.) Відмінність ця передусім у тому, що Опанас – сильніша, здатна до активної боротьби натура, що його не так легко ошукати, а через те Михайло Михайлович змушений хитрувати й викручуватися, тоді як Михайло Окунь безпардонно насідає на м’якого вдачею, хоч і чесного, та поступливого брата й у своїй зажерливості втрачає почуття міри. Жанр п’єси “Розумний і дурень” можна було б визначити як драму, коли б не авторська іронія, що програмує тональність твору вже з назви: розумний, ясна річ, той, хто вміє багатство нагромаджувати й примножувати (навіть незважаючи на моральні норми), а дурень на таке не здатний. Весь сюжет п’єси пов’язаний із розвитком цієї, взятої з фольклору, іронічної антитези, а у фіналі виразно звучить одна з вічних тем мистецтва – поклоніння натовпу “золотому тільцеві”. Фраза старого Окуня “…до нових звичаїв треба інших, нових “людей”, тобто таких, як Михайло (здатних навіть батька рідного продати), звучить іронічним протиставленням поняттю “нові люди”, що на той час стало популярним у демократичних колах, які позитивно сприйняли роман М. Чернишевського “Що робити?”.

Драматург розкриває позицію свого позитивного героя, а отже й свою власну. Данило переконує Мар’яну: “Хто задовольняється малим, у кого душа спокійна, – той щасливий, той багатий!.. Хто ж крутиться, як та в окропі муха, і раз у раз турбується, щоб більше де зірвати, ніколи той щасливий не буває…” У її репліці “…дурна я, мабуть, бо серцем чую, що так би добре жити було, а розумом не вмію розгадати…” і Даниловій “Слухай, Мар’яно, серця! Чисте серце – найкращий поводар, а розум часто блудить!” прозирає надія на те, що “домашнє”, побутове спроможне бути піднесеним до духовного, якщо його привести у відповідність до християнської “філософії серця”. Але все це перекреслює “розумний” Михайло, що спровадив брата на заробітки й забрав його кохану: “Серце, серце!.. А розум нащо? Загнуздай його розумом і поверни туди, де більш користі”.

Інший характер має протистояння Цокуль – Харитина у п’єсі “Наймичка” (1885) – одному з найдосконаліших, мистецьки довершених творів драматурга, названому І. Франком “найтрагічнішою драмою Карненка”. Серед численних, створених українською й російською літературами XIX ст., образів жінок-страдниць Харитина – найтрагічніша постать. У прозі поряд з нею можна поставити Христю (“Повія” Панаса Мирного) та Соню Мармеладову (“Злочин і кара” Ф. Достоєвського), але життя Харитини ще страшніше, бо вона, дитина покритки, змалечку сирота, не зазнала в цьому антилюдяному світі ніякої доброти. Таке її становище знімає з неї гріх стосунків з Цокулем.

Душевно багата, поетична й самовіддана натура довірливої Харитини яскраво розкривається в монологах. Пригадаймо їх: “Боже мій, Боже! За що так мучусь? Всім чужа, всі чужі, ні до кого прихилитися, ні од кого порадоньки взять – де ж мені в світі діться?.. Господи! Пошли ти мені смерть…”, “Та я не сирота, у мене й батько є?.. Одним один чоловік за все моє життя знайшовся, що забалакав до мене з такою ласкою, з такою прихильністю (…). Як же й не батько? Та я не то душу, готова все життя своє йому віддати…” В них уже звучать і натяки на наступні трагедійні повороти в долі героїні.

С. Петлюра висловлював переконливість у тому, що “Харитина залишиться одним із кращих жіночих типів не тільки з галереї Карпенка-Карого, а й цілої української драматичної літератури”; у “геніальній інтерпретації” М. Заньковецької бачив страждання наймички частиною “національного горя, яке вросло органічно в життя народу нашого…”

Монологи як засіб психологічної самохарактеристики персонажа й водночас психологічного аналізу письменник використовує досить часто в його істинно драматургічній функції, тобто коли слово дорівнює дії; в “Наймичці” ж бачимо подвійну його сутність – драматургічну й ліричну. В цьому творі на типову тему покритки накладається тема античної трагедії, оскільки Цокуль, як і Едіп, є мимовільним винуватцем кровозмішання. За цим іде покара за гріхи молодості, за те, що не зумів захистити Мотрю – матір Харитини, яку справді кохав (“… не моя вина, бо не моя була воля, а любив я її дуже”). А може, й за все наступне розпутство, за цинізм, що забарвлює його несподівану пристрасть до юної наймички (“…чи заміж віддам, чи так награду, бо маю силу…”).

Якщо Харитина близька до трагедійних героїнь фольклорної лірики (балади), то в Цокулі поєдналися струмені двох інших джерел української літератури – античної сюжетики (фатальна невідворотність вчинених злочинів) і християнського морального імперативу (усвідомлення злочину проти своєї дочки як Божої кари за давній злочин проти її матері).

Трагікомедію “Мартин Боруля” було написано у новочеркаському засланні 1886 р. (опубліковано в журналі “Зоря” 1891 р.). Тут використано чимало автобіографічних деталей, зокрема в розповідях Мартинового сина Степана – канцеляриста земського суду. В основі сюжету також справжній факт – багаторічне клопотання батька письменника Карпа Адамовича Тобілевича “… щоб виправити давні батькові дворянські документи” . На схилі років драматург писатиме в листі донькам: “… згадую Борулю, хоч люди сміються над ним, бо їм здається, що вони не такі чудаки, як Боруля, а коли гарненько придивитися, то й сміятись нічого: хто б не хотів вивести своїх дітей на дворянську лінію, щоб вони не черствий кусок хліба мали?!” .

Визначальним мотивом поведінки Борулі є захист людської гідності – своєї й своїх дітей, прагнення оберегти їх від тяжкої – “чорної” – селянської праці, від “давньої залежності і бідності” . Але одразу видно, що родина ця заможна, й тому виникає комедійний ефект, підсилюваний подробицями заведення Мартином “панських порядків” у своїй хаті. Дітей своїх він виховав у дусі здорової народної моралі. “Перше батько казали, що всякий чоловік на світі живе затим, щоб робить, і що тільки той має право їсти, хто їжу заробляє…”, – каже Марися. Та ці норми вступають у драматичну суперечність із соціальними обставинами. Заповітна мрія Мартина Борулі – знати, що хоч онуки його “дворяни, не хлопи, що не всякий на них крикне: бидло! теля!”.

Спроби порівняти Мартина Борулю з Журденом (комедія Мольєра “Міщанин – шляхтич”) виявляють не лише відмітні особливості поетики реалізму й класицизму, національну своєрідність українця (“Соціопсихічний аспект української нації виявляє її селянську структуру”) , а й реальну життєву конкретику, здоровий народний гумор твору. Своєрідна в цій п’єсі й природа сміху – не нищівного, а аналітичного, навіть співчутливого; жанр твору найточніше визначити як трагікомедію. Сатиричним персонажем є повірений Трандалєв, який “спеціалізується” на махінаціях з документами і з якого легко виводиться проекція на все бюрократичне суспільство, морально розкладене й охоплене корупцією. З фольклорними й частково вертепними традиціями пов’язані постаті, що виявляють різні грані комедійного, – пустопорожнього панка Націєвського (в якого, проте, вистачає глузду шукати багату наречену) та наймита Омелька, що є одним із найколоритніших комедійних персонажів не лише в українській, а й в усіх слов’янських літературах; подібний характер чоловіка “собі на умі” створить у XX ст. Я. Гашек.

1886 р. в Херсоні було видано перший “Збірник драматичних творів” І. Тобілевича, до якого увійшли драма “Хто винен?” (“Безталанна”), трагедія “Бондарівна” й комедія “Розумний і дурень”, а 1887 р. опубліковано “Наймичку”. Але їх майже не купували, бо публіка не була привчена читати п’єси. “А чи була ж в літературному стані справжня критика на мої твори? Ні! Та й кому охота тратить працю на критику того, кого ніхто не читає?” , – нарікав письменник і на літературну критику, “неувагу” якої до п’єс, що час від часу публікувалися, було все-таки зумовлено численними заборонами українського театру й драматургії, й на театральних рецензентів, які бачать тільки актора й забувають, що йому “зостається… те саме, що автор пережив, яко творець, передати слухачам…” . У листі до П. Житецького (1897) він з гіркотою називав драматургів “літературними бурлаками, що тиняються без уздечка і, як сліпі без поводиря, часто блудять”, висловлював мрію про “ясний промінь” справжньої висококваліфікованої критики, з появою якої “тоді тільки почнеться настояща літературна праця наших драматургів…” . Письменник щиро вболіває за долю українського театру, в якому вбачав найкращий спосіб виховання народу.

Видатний актор свого часу, Карпенко-Карий на практиці переконався, що доступність сценічного твору для глядачів, життєздатність його забезпечуються передусім живими переконливими образами-характерами з народу, і своїм найпершим завданням ставив створення таких образів. Не менш важлива в його розумінні позиція художника: джерело сили й краси безсмертної “Наталки Полтавки” бачив він у простоті й правді “і найголовніше” – в тому, що Котляревський “не звисока дивиться… на свій народ, не висміює його, а стоїть поруч з ним…” . Поділяв він і погляд М. Добролюбова на народну драму О. Островського, де, крім головних осіб, діють другорядні, без яких неможливо було б реалістично відтворити середовище.

“Я взяв життя”, – зазначав письменник з приводу драми “Безталанна” (1883-1884), де побутовий матеріал осмислювався з позицій соціально-морального аналізу та узагальнення. Він відмовився від сценічно ефектних картин весілля, зосередивши увагу на буднях молодої сім’ї, а також від захопливого розвитку інтриги, прагнучи кожен учинок своїх героїв умотивувати психологічно. Це був шлях поглиблення принципів реалізму в українській драматургії.

Кожна з дійових осіб драми є непересічною натурою, але вся їхня енергія, всі їхні таланти витрачаються на боротьбу одне проти одного. Питання “хто винен?”, яке було первісною назвою твору, дає підстави співвіднести його з російською демократичною літературою – літературою запитань. І. Тобілевич адресує його не лише учасникам драматичних подій: у листі до М. Старицького він розглядає міру провини кожного персонажа (і слабохарактерного, надто запального Гната, й легковажної, гарячої серцем Варки; і надзвичайно доброго, але пасивного батька Софії, і, зрештою, злої свекрухи з її “традиційними правами” щодо невістки) й повідомляє, що долю своїх героїв він “предоставил… семейному омуту и другим трудно уловимым течениям жизни” . Не випадковою була й друга назва драми – “Безталання”, яка мала узагальнювальний характер: адже тут, за словами Франка, показано “з якоюсь майже відчутною пластичністю душну й темну атмосферу сучасного українського села, де є тисячі причин для того, щоб підірвати у людях все чисте й здорове, але ніщо тут не розбуджує, не підтримує в них почуття обов’язку і громадянської свідомості” . Водночас, розмірковуючи над причинами й наслідками дисгармонії у взаєминах людей, драматург простежував шлях своїх героїв “по… неисповедимым судьбам природы”, помічав, що “люди всегда проходят мимо своего счастья и лезут туда, где их ожидает горе, но они в ослеплении этого не понимают” .

Сюжетні мотиви драм і комедій І. Тобілевича не були оригінальними для мистецтва слова – до драматургії та інших родів літератури вони давно прийшли з фольклору, з народного життя. Новим було розуміння письменником суті соціального явища та його першопричин, новаторськими були засоби художнього зображення. У його творах простежується зв’язок із загальноєвропейською традицією, своєрідне – у власному національному стилі – осмислення “вічних” образів. Зокрема, в багатьох варіаціях драматург розкриває різні грані й наслідки поклоніння людей “золотому тільцеві”: “Розумний і дурень”, “Чумаки”, “Хазяїн” і врешті трагікомедія “Сто тисяч” (1890). Одним із численних попередників її героя Герасима є Панталоне – персонаж італійської комедії dell’arte. Як пишуть про нього історики театру, “скупий купець… скнара і іноді наївно-довірливий… завжди має при собі шкіряну калитку…” . Герой Тобілевича й прізвище має Калитка. Але цей скнара не подібний ані до італійського, ні до французького (п’єса Мольєра “Скупий”), ані до пушкінського “скупого лицаря”. Герасим Калитка є суто українським скнарою, й не тому, що він – із мужиків. Йому притаманне майже побожне, поетичне ставлення до землі: “…Совершив купчу, і земельки прибавилось… І бумага зелена, мов земля, укритая рястом!.. Ох, земелько, свята земелько – Божа ти дочечко! Як радісно тебе загрібати докупи, в одні руки…” Патетика в цьому монолозі щоразу перебивається іронічним зниженням. Та все-таки відчувається щасливе піднесення людини, генетична пам’ять якої, здається, зберігає жахливе відчуття людини підневільної; від цих крайнощів відбувається різкий перепад до крайнощів протилежних, а це спотворює людину найбільше: “… Легко по своїй землі ходить. Глянеш оком навколо – усе твоє; там череда пасеться, там орють на пар, а тут зазеленіла вже пшениця і колосується жито: і все то гроші, гроші, гроші…” (до речі, первісна назва твору була “Гроші”).

І. Тобілевич створив новий тип соціальної комедії. Розвиваючи гоголівську літературну традицію принципово “безгеройної” (тобто без позитивного героя) комедії, він знайшов своєрідний аспект художнього аналізу соціальних явищ. Сміливо експериментував письменник і над композицією драми. Комедійний сюжет він розгортає навколо одного персонажа, а його оточення змальоване контрастними барвами, що дає змогу відтінити, яскравіше виявити суть головної дійової особи й одночасно дати проекцію на певні суспільні верстви.

Характер головного героя зумовлений тими життєвими обставинами, які виходять далеко за межі сценічної дії у п’єсі, – це вже риси нової драматургії кінця XIX – початку XX ст., що наближається в деяких моментах до прози, зокрема у засобах розкриття всієї складності людського життя, особливо душевного. Ця особливість притаманна більшості творів І. Тобілевича, серед них і раннім.

Високу майстерність письменника видно в розбудовуванні власне драматичного елементу творів. Причому в кожній з нових комедій драматург вдається до нового жанрово-композиційного прийому. Так, у трагікомедії “Сто тисяч” виникають ознаки авантюрної драми – жанру, давно відомого в західноєвропейській драматургії, але, по суті, нового для драматургії української. Жанрову особливість твору слушно визначають як “перевернуту драму”, де “закладені потенції драми, але внаслідок певного наданого зав’язкою напряму герой попадає не в трагічне, але в смішне, з погляду автора, становище” . Адже Калитка одурений саме тим (утаємниченим персонажем, що зветься Невідомий), із чиєю допомогою сподівався одурити всіх (придбавши торбу фальшивих грошей) і кого навіть в останню мить теж одурив (тицьнувши йому “замість п’ятьох та тільки три тисячі”). “В іншій інтерпретації, підказаній книгою Анрі Бергсона “Сміх”, комізм становища Калитки пояснюється перетворенням живої мислячої людини на мертву ляльку, яка сліпо, необдумано, механічно пішла назустріч абсурдній ідеї збагачення задурно” .

Письменник знайшов змогу розкрити життєву реальність явища через один із найпоширеніших у світовому фольклорі, як і в літературі, “вічних” сюжетів, який балансує на грані між анекдотом і казкою. Такий сюжетний поворот зумовлює незвичайність розгортання конфлікту, оскільки відсутні ідейні антиподи Калитки, зате наявні персонажі, в яких своєрідно віддзеркалюється, витлумачується його внутрішній стан, – копач Бонавентура, який тридцять літ шукає в степах скарб, та селянин Савка. Колоритна постать Бонавентури, в якій поєднується іронічність із драматизмом, уособлює протилежне нагромаджувачам декласоване дворянство. Проте він істотно відрізняється від тих колишніх аристократів, які, не витримавши конкуренції з “чумазим”, не вміючи пристосуватися до нових соціальних умов, стали їхньою жертвою. Цей персонаж – “витвір спостережень і примхливої роботи творчої фантазії художника” – мав свого реального прототипа. Але дивне його ім’я наводить на думку, що І. Тобілевич був знайомий із романом Бонавентури “Нічні роздуми”, який видавався і в Санкт-Петербурзі. Не виключено, що він використав “улюблений прийом Бонавентури – взяти філософську ідею й викласти її образно, реалізувавши метафори” . Та ще красномовніший збіг деяких його міркувань із думками й діями персонажів Тобілевича. “…Безумців лишилося надто мало, а розумних стільки розвелося, що вони своїми силами здатні заповнити всі галузі діяльності…” 120, 125] – як це не “прикласти” до комедії “Розумний і дурень”, маючи водночас на увазі також її фольклорні джерела.

До самого ж Бонавентури – персонажа “Ста тисяч” – найближче таке: “Характер часу пошито з різних клаптиків і заштопане, як блазенське вбрання, та найгірше те, що блазня в такому вбранні сприймають всерйоз”. В усіх розмірковуваннях Бонавентури прихований значний заряд іронії: й щодо тих, хто бездумно капітали розтринькує, й тих, хто до безтями зосереджений на нагромадженні. Його ж власна багаторазово повторювана розповідь про свою незвичайну, а може й унікальну знахідку виявляє складне поєднання в ньому непогамовного прагнення роздобути гроші – хоч з-під землі (в буквальному розумінні) і водночас почуття любові до мистецтва, до історії (“…в землі одкопав кам’яну фігуру чоловіка, робота чудова…”). За безжурністю цього дотепника проглядає глибока драма.

Його знаменита фраза – “Опит і практика, – велікоє діло!” – стає не смішною в зіставленні з його спогадами про солдатчину, які ставлять цей персонаж у ряд постатей бувалих людей, “москалів-чарівників” із фольклору й літератури.

Деморалізувальну силу культу грошей показав драматург у постаті Савки, який бере участь в авантюрі Калитки й за гроші ладний і сатані душу запродати, “бо без душі, мабуть, легше, як без грошей”. Побутовій і психологічній вірогідності не суперечать образи народної демонології, в розробленні сюжету використовуються засоби поетики народної казки – триступінчаста побудова, стрімкість розвитку дії, триразові, з нарощуванням ефекту, повтори тощо. В характеристиці персонажа й комедія, й казка допускають максимальну узагальненість рис певного типу та гіперболізацію якоїсь однієї риси, осміюваної й осуджуваної. Можна твердити про близькість твору до притчі, яка окремій події “надає загального інтересу, вказуючи на більш високий сенс” .

“Проблема захланності, ненажерливості” набуває згодом розвитку в п’єсі “Хазяїн” (1900), про яку І. Тобілевич у листі до сина писав: “Комедія ця дуже серйозна, і я боюся, що буде скучна для публіки, котра від комедії жде тільки сміху, “Хазяїн” же зла сатира на чоловічу любов до стяжання, без жодної іншої мети. Стяжания для стяжання!” . Злість сатирика переходить у біль за знищення пузирями самої людської сутності, за зведення ними всього багатого світу духовності людини до обмеженого вузькоутилітарного світу купівлі – продажу. Адже йдеться не про куркульську чи поміщицьку “любов до стяжання”, а про “чоловічу”, тобто про те, що кожна людина може стати жертвою цього страшного пороку, якщо вона не захищена культурою, духовністю (про невігластво Пузиря свідчать багато сюжетних моментів). Мало того, жертвою його може стати ціла країна, як передчуває Золотницький у монолозі про безводну хмару.

У зіткненні Пузиря з освіченим “родовитим і багатим паном” Золотницьким переконливо виступає, за висловом І. Франка, “різкий контраст між давнім панством і новою плутократією” . Відкидаючи сам принцип добродійності (“Голодних буде тим більше, чим більше голодним помагать”), Пузир усе-таки робить пожертву на притулки (“Ждучи награди?” – іронізує Золотницький), а на пам’ятник поетові давати гроші відмовляється: “Котляревський мені без надобності!” Далекий від культури, він, однак, орієнтується в політичних подіях; його фраза “…поки при землі, мужики все одно, що бури, нічого з ними не зробиш!” засвідчує, що він “добре знає різницю між озброєним англійцем, що прийшов у Трансвааль, і волелюбним буром” . Спрямований до однієї мети, Терентій Пузир однак не є постаттю однобокою чи схематичною; в ньому спостережливе око бачить виразну боротьбу протилежних засад – обережності й ризику, “скупості й жадібності; мертвущої скнарості й бурхливої енергії; розрахунку, що сковує усе, і гарячкової діяльності” . Водночас у ньому концентровано відображено процес знищення всіх потенційних духовних якостей людини, розпад особистості – неординарної, здатної за своїми можливостями на щось велике, – особистості, всі прагнення якої підпорядковані одному – наживі.

Якщо порівняти Пузиря з Калиткою, виявляється, що ці персонажі перебувають у різних системах художніх координат; цілком очевидні відмінності як у їхніх індивідуальних характеристиках, так і в зображенні оточення. “Приобрітательські” потуги Калитки показано з відчутною іронією; не випадково провалюється його авантюра з купівлею фальшивих грошей саме тоді, коли вже було домовлено щодо омріяного шматка землі панка Смоквинова. Темний і затурканий, Калитка стає жертвою хитрішого пройдисвіта. Пузир же сам приносить людські жертви (і в прямому розумінні) всесильному Молохові. Іронічно в цьому творі може звучати хіба що назва його – “Хазяїн”: ясно, зрештою, що не так він, Пузир, володіє капіталом, як капітал володіє ним. (“Хазяйство його меч, від нього й смерть”, – каже лікар іронічно-серйозно.) У зверненому до Пузиря застереженні лікар додає: “Не можна разом все ковтнуть, підожди трохи!”.

Щось подібне пропонується й Калитці в пораді скуповувати “земельку” помалу, потроху. У Герасима була мета – хай і нікчемна: наздогнати Пузиря (семантична близькість прізвищ, безперечно, не випадкова), щоб самому зневажати його і його дітей. У Терентія ж Пузиря (красномовні навіть значення прізвищ: калитка може спорожніти, та й зрештою знов колись наповнитися, а пузир – просто лусне за несприятливих умов) нема ані мети, ані перспективи. Тому, власне, нема й не може бути поступального руху в сюжеті п’єси, – є лише рух до катастрофи; у “Ста тисячах” поступальний рух начебто є, але сюжет прийшов до своєї вихідної точки.

Соціально вагомий зміст “Ста тисяч” і “Хазяїна” зумовлює їх дотичність до серйозного, навіть до трагічного. Що ж до центральних персонажів, над якими у фіналі нависає загроза смерті, то радше можна говорити про “пародію на трагедію” (вислів В. Волькенштейна).

Характер Пузиря розкривається опосередковано, через розповідь інших персонажів про нього, а також у його стосунках з оточенням, яке складають різноманітні типи його часу. Серед них найяскравіші – його підручні, дрібніші хижаки Феноген і Ліхтаренко, яких “хазяїни викохали” і в яких принцип поведінки такий: “Як на війні нікого не жаліли, – бо ти не вб’єш, тебе уб’ють…” Ліхтаренко вносить ясність, зі свого підприємницького погляду, до продовження драматургом на новому рівні розмови про “розумного і дурня”, – про чесність і грабіжництво: “Я нічого такого не беру, не краду – Боже сохрани! Я так роблю: щоб все те, що є в хазяїна, було ціле і щоб мені була користь! Це комерчеський гендель!”. Він відкрито проголошує: “…тут вор у вора краде!..” Драматург майстерно підтримує напругу розповіддю про майже фантастичні людські типи, породжені добою, про неприродні, антилюдяні взаємини між ними, про безпросвітне й водночас войовниче невігластво нових господарів життя. Буквально кожну сцену, крім тих, де з’являються Соня, Калинович, Зозуля (з останнім пов’язані трагічні нотки), можна прочитати як гротескову.

Не такими об’ємними є постаті інтелігентів – Пузиревої доньки Соні (“Я задихалась перед цим великим хазяйським колесом”, – каже вона) і вчителя Калиновича (переконаний, що “будущина в руках нового покоління”, кличе Соню “між молоддю насаджать ідеали кращого життя”). Однак і за певної декларативності їхніх заяв бачиться зовсім нове розуміння позицій. “…Я лічу вас далеко біднішим від себе”, – каже мільйонерові скромний учитель, усвідомлюючи свою духовну вищість.

Назвавши п’єсу “Хазяїн” драмою, І. Франко зазначав, що її персонажі змальовані “більш епічним, ніж драматичним стилем” . Своєрідність її композиції не сприймало чимало дослідників, починаючи від Я. Мамонтова, який вважав твір не досить динамічним. Але наявність численних конфліктних ситуацій та епізодів, які видаються не пов’язаними один з одним і такими, що не ведуть дію цілеспрямовано до розв’язки, – насправді є не вадою, а особливістю структури п’єси, яка зближує її з найвиразнішими зразками нової європейської драми межі XIX-XX ст. “Сюжетні лінії п’єси – продовження залаштункових зв’язків і стосунків. Тисячами дуже тонких ниток пов’язане життя персонажів з конкретною дійсністю” .

Дві останні комедії – “Суєта” (1903) і “Житейське море” (1904 р., визначена автором як “протяг”, тобто продовження, “Суєти”) – драматург назвав “сценами”, визнаючи цим належність їх до європейської нової драми. Так, у “Суєті” немає головного героя, і п’єса являє ряд сцен, покликаних характеризувати спосіб життя й мислення заможного селянина та його дорослих дітей, які представляють різні верстви суспільства (хлібороб, учитель, дрібні службовці). Ці п’єси є частинами незавершеної трилогії про взаємини батьків і дітей, інтелігенції й народу, під яким розумілося селянство, про обов’язки й призначення людей мистецтва. Ставиться тут і проблема морального оздоровлення спотвореної цивілізацією людини через повернення її до природи, до хліборобської праці. Письменник висміював дріб’язкове й далеке від високого призначення людини прагнення до багатства, кар’єри й чинів. Він визнавав, що в “Суєті” є елементи фарсу й що вони неминучі в зображенні людей, “хворих суєтою мирською, яка шкодить чесним простим людським відносинам і оддаляє їх од натури”, бо “люди заражені суєтством до того, що події їх для розумного слухача здаються фарсом”, і посилався на авторитет Гоголя |6, 269].

І. Тобілевич у монолозі Івана Барильченка висловлює й свої погляди на зміст і мету театрального мистецтва: “В театрі грати повинні тільки справжню літературну драму, де страждання душі людської тривожить кам’яні серця і, кору ледяну байдужості на них розбивши, проводить в душу слухача жадання правди, жадання загального добра, а пролитими над чужим горем сльозами убіляють його душу паче снігу! Кумедію нам дайте, кумедію, що бичує сатирою страшною всіх і сміхом через сльози сміється над пороками, і заставляє людей, мимо їх волі, соромитись своїх лихих учинків!” .

У “Житейському морі” сюжет зосереджується навколо долі одного з Барильченків – Івана, актора – професіонала, що вже саме собою (з огляду на стан українського театру) є причиною нестабільності, хаотичності його життя, глибоких розчарувань через невідповідність реальної дійсності його мріям та ідеалам. Цю нестабільність відбиває й композиція твору, сюжет якого часом залежить од випадкових поштовхів і зовнішніх стимулів. Обраний автором прийом дає змогу в роздумах героя висловити свої міркування з приводу багатьох моральних і естетичних проблем; так до твору проникає публіцистичність, притаманна мистецтву межі XIX-XX ст. Етичні акценти п’єси зберігають свою актуальність і донині. Думки автора (які, зрозуміло, стосуються не лише людей театру) висловлює й “домашній філософ” Стьопочка Крамарюк – персонаж складний і глибоко драматичний (хоч зовні – нікчемний), що не так протистоїть Барильченкові, як своєрідно відтінює, віддзеркалює його: “Ви повинні правдою жить і правду говорить усім; а ви боїтесь правди, шукаєте лицемірної приязні від усякої тлі і усім неправдам потураєте, топчете мораль під ноги, у вас бракує мудрості!.. Ви проповідуєте любов, справедливість, всепрощеніє, а самі – розкрашені гроби, в яких повно нечисті усякої…”

Намір Івана порвати з театром, повернутися до села, до землі, “в натуральне життьову пристань”, щоб потім, очистившись душевно, принести ту чистоту до храму мистецтва, є не так проповіддю втечі від активної діяльності, як протиставленням здорових народних життєвих засад занепадницьким настроям. Підтвердження тому – його слова: “Ні, в смерті красоти нема! Красота – життя! Я хочу жить, по правді жить!.. Правда там, де землю поливають кривавим потом праці”. “Житейське море” – один із тих творів, які виявляють причетність української драматургії до європейської нової драми, з її посиленою увагою до найтонших нюансів внутрішнього життя людини й водночас із прагненням осмислити вселюдські проблеми, з її (драми) підтекстом, багатозначністю.

1897 р. І. Тобілевич складає адресовану комісії з організації першого всеросійського з’їзду сценічних діячів “Записку до з’їзду сценічних діячів”, де з болем пише про безправне становище українського театру, про цензурні та інші урядові утиски. Внаслідок їх “сцена не может служить тем целям, для которых она существует: она не затрагивает ни единым штрихом того, что затронули в свое время “Ревизор”, “Горе от ума”, “Доходное место”, “Бедность не порок” и другие пьесы Островского” |6, 181]. Отже, митець дбав про суспільне звучання театральних вистав. Його турбувало, що недосконалі, суто розважальні видовища, зрештою, розбещують публіку, не виховують її художнього смаку й доводять до того, що вона “уже не умеет ценить истинно литературного произведения” |6, 182].

Написане Тобілевичем протягом 90-х років на сучасну тематику виявляє прагнення задовольнити потреби народу, який “любит смотреть пьесы серьезные, моральные, нравоисправительные, исторические” [6, 182|. Створена з повчальною метою побутова комедія “Судженої конем не об’їдеш” (переробка з Еркмана-Шатріана) мала сценічний успіх завдяки цікавому розвитку дії та своєрідним характерам персонажів. У соціально-побутовій драмі “Батькова казка” (1892) також очевидна моралізаторська тенденція (підкреслена другою її назвою – “Гріх і покаяння”), яка відбиває християнські етичні основи твору. Відлуння євангельських заповідей, хоч і в сюжетних відгалуженнях, наявні й у драмі “Понад Дніпром” (1897). Тут автор обстоює популярну в тих роках ідею “хліборобських спілок”, які покликані були допомагати вихованню й згуртуванню сільських громад. Драматург робить нову спробу створити образ позитивного героя, розмірковує про обов’язок інтелігенції перед своїм народом (як і Чехов, і Толстой у “Плодах просвіти”), звертається й до нової для української літератури, сповненої драматизму теми переселенців на “вільні” землі в оренбурзьких степах, малює правдиві картини їх буднів. Головний герой твору Мирон Серпокрил увінчує ряд позитивних героїв І. Тобілевича, виведених у творах на сучасні теми як уособлення морально-етичного кодексу письменника. Етика як життєвий принцип визначала й правила особистого життя драматурга, й конфліктну основу його п’єс: етика взаємин людських (зокрема і взаємин індивіда й колективу, влади й особистості, влади й громади), етика власності, етика творчості.

На матеріалі історичного минулого написано п’єси “Бондарівна” (1884), “Паливода XVIII століття” (1893), “Чумаки” (1897), “Лиха іскра поле спалить і сама щезне” (1896), “Мазепа” (1897), “Сава Чалий” (1899), “Гандзя” (1902). Ці твори органічно пов’язані з фольклором не лише тематикою та художньо-образною системою, а й ідейним спрямуванням у трактуванні того чи того історичного факту. В “Паливоді XVIII століття” (підготовчим етапом було створення 1884 р. п’єси “З Івана пан, а з пана Іван”) уповні розкрився талант письменника – комедіографа. Тут використано незвичайно багато (як для нього) пісень, народних оповідань та анекдотів про панські “жарти”. Насичена дотепами, приваблива веселим розважальним сюжетом, комедія містить прозорі натяки на нечувану жорстокість панських витівок, особливо коли “фантазії” самодура стосуються простих селян. Тоді жарт легко й просто доводиться до наруги над ними. Найбезглуздіші вигадки (аж до нібито вінчання цигана з козою або обміну шкурами економа й свині, “поки шкури на них не поприростали”) сприймаються тут як щось реальне – і зовсім не через забобонність селян. Цілком серйозним виявляється намір парубка врятувати свою наречену від панських знущань утечею на Запорожжя, як і прагнення інших молодих людей приєднатися до вільного козацтва.

Відносячи дію комедії “Чумаки” на кінець XVIII ст., драматург створює яскраві картини побуту й звичаїв людей, причетних до стародавнього народного промислу, причому порушені ним морально-етичні й навіть соціальні проблеми виявляються суголосними проблемам кінця XIX ст. Реалізм, висока художня майстерність драматурга виявились у створенні, за словами Франка, “чудової галереї щиронародних типів, таких як Настя, … як баба Бушля і два мандровані дяки – пиворізи Шкварковський і Мичковський, комічні два Аякси української комедії” .

Твори Тобілевича “Лиха іскра поле спалить і сама щезне” та “Гандзя” були спробами на основі фольклорного матеріалу вийти на філософські узагальнення роздумів про долю України й подати їх у цікавій сценічній формі. Перша з них, названа автором поемою, є чимось середнім між драматичною поемою, насиченою романтичною героїкою, пафосом, яскравою символікою, та мелодрамою з фатальними пристрастями, підступними намірами й щасливим повчальним фіналом. Друга є романтичною драмою (з елементами символізму), в якій у динаміці переслідувань, викрадень, поєдинків, патетично й із сценічною вигадливістю, розрахованою на принадження глядача (твір досить тривалий час і з успіхом ішов на сцені), відтворено суспільно-політичне становище України 70-х років XVII ст. – епоху Руїни.

Письменник – реаліст І. Тобілевич, звертаючися до історичного матеріалу, використовував засоби романтичної поетики. Особливо яскраво це виявляється в трагедії “Бондарівна”, створеній на основі народної балади, що й зумовило значною мірою особливості її художньої мови. Певна відповідність “жахливим колізіям” (Б. Путілов) фольклорних балад простежується в побудові сюжету як динамічної дії, що стрімко веде до трагедійної розв’язки, без жодного відхилення чи додаткового ускладнення.

Драма “Мазепа”, підписана псевдонімом Тугай, є, очевидно, грунтовною переробкою п’єси іншого автора (можливо, К. Мирославського-Винникова), написаної з використанням сюжету поеми О. Пушкіна “Полтава”. Вона засвідчує досить успішне прагнення автора показати складність однієї з найпомітніших в історії України постатей. Іван Мазепа виступає тут як трагедійний персонаж, і не тому, що зазнав поразки як особистість (хоча для нього це, безперечно, трагедія), а через те, що не вдалося йому виконати взяту на себе історичну місію. Особливість конфлікту цієї п’єси полягає в тому, що, зав’язавшись як суто побутовий, у межах родини (обурення Кочубея наміром Мазепи одружитися зі своєю хрещеницею – Марією), він виходить на рівень політичний (захищаючи честь свою й своєї родини, Кочубей, аби покарати Мазепу, викриває перед Петром І його замір, і наречений Марії Василь Незбієнко робить усе, аби політично скомпрометувати свого щасливого суперника).

Принциповим у творі є й глибше – філософське – розуміння усталених звичаїв, у яких викристалізувано віками сформовану народну етику (мотив невідворотності покари за моральний переступ завжди був важливим для Тобілевича, – згадаймо хоч би “Наймичку”, “Батькову казку”). Адже Мазепа, використовуючи свій гетьманський чин, переступає священну традицію: спокушення хрещениці дорівнювалося до аналогічної поведінки щодо рідної доньки. Ближче до фіналу, міркуючи про страту Кочубея, він, наче забувши про справжню (політичну) її причину, каже: “О! Небеса! Я прогнівив вас вкрай, проливши кров невинну Кочубея!..” (тобто визнає його рацію стосовно Марії). Всі ці мотиви досить віддалені від історичної реальності, але художник має право на відступи від неї.

Драматург, користуючись відомими йому джерелами й, очевидно, враховуючи не надто велику популярність Мазепи в народі (сформовану протягом тривалого часу церковною анафемою й частково зумовленою високим соціальним становищем Мазепи, що не був близьким до народу), пропонує свою версію поразки гетьмана: святу справу можна робити тільки бездоганно чистими руками й із чистою – до святості – душею, злом не можна досягти добра. Герой же п’єси не гребує підступною хитрістю. Наприклад, у сцені з запорожцем Палієм – чесним лицарем, хоч і далеко не безпомильним у своїй позиції, – Мазепа не робить жодної спроби в чомусь переконати гостя, вважаючи всі засоби добрими, аби заволодіти його золотом, – і в свідомості читача (глядача), далекого від методів політичної боротьби, втрачає силу впливу навіть той мотив, що гроші необхідні для врятування України від тиранії. Лаконічність як риса стилю Тобілевича й водночас як наслідок поспіху в роботі над цією п’єсою зашкодила їй – відсутність розлогих міркувань, які могли б пояснити суть справи, не сприяє правильному розумінню авторського задуму. Натомість з’являються моменти, для чіткішого розуміння яких потрібна й певна літературна підготовка. Так, блискавично короткий діалог Мазепи з Палієм, котрий вершиною шляхетності й патріотизму вважає незламну вірність цареві Петру, викликає асоціації із протистоянням у трагедії Есхіла “Прометей прикутий”: непокірний Прометей, який володіє таємницею майбутньої загибелі тирана Зевса, – і слухняний виконавець Зевсової волі Гермес.

Якщо більшість сцен, цілком написаних драматургом, порівняти з першоджерелом – поемою О. Пушкіна, можна завважити оригінальність художнього мислення І. Тобілевича, його руку: Дід до шостої дії наче перейшов зі своєю безмежною добротою й мудрістю з трагедії “Наймичка”, зображення божевілля Марії, – такого, що є на грані прозріння Істини, – на тлі барабанного бою (за сценою триває битва), і то все виявляє яскраве сценічне мислення автора.

Надзвичайно завантажений сценічною працею, І. Тобілевич писав і далі. “Літературна моя праця, хоч, може, вона й не дуже гарна, а все ж для такої бідної літератури, як українська, була б корисна”, – зазначав він у листі 1898 р. |6, 245]. Саме в цей час він працював над п’єсою “Сава Чалий”, вивчав історичні джерела.

Зіставляючи текст твору з історичними документами, можна простежити, як “ретельно, уважно і серйозно вивчав Тобілевич різноманітні історичні джерела його твору і більші і інші, ніж вважалося досі… як глибоко проник зір художника в саме коріння гайдамацького руху…” .

Цензура не дозволила п’єсу до виконання на сцені саме з тієї причини, про яку драматург говорив у згадуваній уже “Записці до з’їзду сценічних діячів”: “…писать из исторического прошлого, так богатого темами и инте-ресного для слушателя – воспрещается. Слова: “запорожец”, “козак”, “ридный край” – жупел для цензуры, и раз пьеса мало-мальски порядочно скомпонована да имеет эти слова, то лучше не посылать ее в цензуру – все одно не дозволят…” |6, 181]. Суть і складнощі національно-визвольної війни українського народу під проводом і за участі запорозького козацтва проти польсько-шляхетського поневолення на початку XVIII ст. розкрито в трагедії “Сава Чалий” як через індивідуальні реалістичні характери, так і через образ народу, що повстав на боротьбу. Глибокий психологізм, точна й переконлива вмотивованість дій та вчинків героїв відрізняють твір І. Тобілевича від однойменного твору М. Костомарова – “своєрідної романтичної драми з підкресленою афектацією у вчинках дійових осіб”, зі “сповненими сильних пристрастей і почуттів” мовними партіями героїв.

На початку п’єси Сава Чалий виступає мудрим керівником народу, який охоплений поривом протесту проти коронного гетьмана Потоцького з його військом та й усіх українських панів. Але з найкращими намірами Чалий іде на суттєві компроміси, а під кінець перехід свій до ворожого табору вважає трагічною помилкою, за яку готовий прийняти кару. Та ще більше страждає від того, що не бачить виходу: “Кругом вовки, що їсти овець хотять, а пасти їх і стерегти – не мають навіть в думці, і кривда, через те, як панувала скрізь, так і панує, і не мені, я бачу, її на Україні побороти!” (знову бачимо євангельську метафору пастирства, але вже зовсім інакше осмислену письменником).

Жахливим у цьому творі є дальше зруйнування України, муки народу, а на рівні особистості – поступова й невідворотна моральна загибель непересічної особистості Сави Чалого. Адже до якогось моменту він розумів непримиренність народу й зайшлої шляхти. “Це ти придумав гарну річ, – іронізував Чалий з приводу плану Шмигельського, – рятувати народ від нього самого і помагати ляхам для себе лиш життя спокійне будувати з кісток і людської крові! Що то шляхтич!..” Саме в цьому – ключовому для трагедії – діалозі Чалого з підісланим до нього шляхтичем Шмигельським мовні партії кожного з учасників звучать наче на певну мелодію, що повторюється з деякими варіаціями.

“Широкі” обіцянки Потоцького цілком збігаються з тими вимогами, що їх планував поставити Чалий, – то ті часткові поступки, які нібито були передбачені Шмигельським (“щоб грецька віра благочесна… щоб, замість панщини, платили люди чинш… і суд щоб рівний був для всіх”). І виходить, що вони ледь не однодумці. Насправді Шмигельський зовсім не той щирий уболівальник за долю народу, якого бачили в ньому одні дослідники, й не зовсім той злий демон Чалого, якого бачили інші. Він є, так би мовити, двійник Чалого (ніби дзеркальне відображення), який випрошує у шляхти обмежених пільг для народу. Цією постаттю драматург оригінально відтінив безперспективність обраного Чалим шляху, безплідність його програми і, як наслідок, – приреченість. І. Франко трактував цей “архітвір нашої літератури” як трагедію “перевертня, що для особистої користі йде на службу до ворогів і наслідком натуральної реакції здорових останків національного життя гине в хвилі, коли його зрадницькі плани, здавалося, були близькі до здійснення” .

У творах І. Тобілевича на теми героїчної трагічної історії України дістали вияв його життєва позиція, його біль за історичну несправедливість – тяжку долю “нашого забутого народу”.

“Ні один народ в Європі не переживає того, що ми, українці, в 20-му столітті, – писав він у листі дочкам 7 січня 1904 р. – Тоді як всі давно вже знають, хто вони, ми тільки починаємо довідуватись, тоді як усі давно в яснім признанні своїх прав національних і вселюдських мають задоволення і йдуть до ширших вселюдських бажань, ми тільки просипаємося, і все, що другі вже мають, треба здобувати! Коли француз, німець, поляк і інші відомі всьому світу, ми, мов яке дике плем’я, забуте і затерте, починаємо піднімати із темряви голову і лізти на гору, щоб звідтіля і нас побачили. А ті, що раніш вилізли і зайняли свої місця в світовій комедії, не пускають нас, бо бояться, що ми зіпсуємо мізансцену!.. Тяжка боротьба, але надія, що виліземо, дає нам сили до культурної праці.

І. Тобілевич (І. Карпенко-Карий) помер після тяжкої хвороби 15 вересня 1907 року в Берліні, куди їздив на лікування; поховано його біля хутора Надія (поблизу с. Миколаївка Кіровоградської області).

Драматургія І. Тобілевича (І. Карпенка-Карого), заснована на принципах правдивості й гуманізму, підсумувала майже столітній розвиток української драматургії, піднявши її на новий рівень. Вражаючи тематичним і жанровим багатством, вона у своїй цілісності являє собою різноманітну картину життя України протягом століть.

За відточену стилістику, за витриману стильову послідовність творів Карпенка-Карого називають найбільш літературним з усіх українських драматургів. “З суто сценічного вжитку Тобілевич веде драму до мистецьких творів, до української літератури. Цьому чимало допомагає, крім усього іншого, блискучий літературний стиль Тобілевича, багатий народно-лексичною фразеологією й мистецькою образністю”, – зазначав О. Дорошкевич. Історик українського театру Д. Антонович підкреслював, що письменника “найбільше високо цінили між сучасними українськими драматургами”, що в його творах, хоч і буває “замало дії”, але він “найбільше майстерно умів обрисувати характер, представити життєві типи села в реальній обстанові”, що успіх його п’єсам забезпечував громадський напрям, який переходив іноді у тенденцію.

Одне з вершинних явищ літератури, творчість І. Тобілевича (І. Карпенка-Карого) формувала нову якість драматургії, більш-менш рівномірно одержуючи живлення з усіх трьох джерел європейської культури: з античності (виразні вияви в “Наймичці”, “Мазепі”), християнства та української народної творчості (численні ремінісценції – й словесні, й характерологічні, найширшого діапазону – від стверджувального звучання до іронічного й сатиричного, – буквально в кожному творі).

Контрольні запитання й завдання

12. Визначте суспільно-моральний ідеал І. Тобілевича як драматурга.

13. Розкрийте психологізм драм і трагедій І. Тобілевича.

14. Схарактеризуйте особливості нового жанру в українській літературі – трагікомедії. Наведіть приклади з творчості І. Тобілевича.

15. Визначте співвідношення реалістичної й романтичної поетики в драматургії І. Тобілевича.

16. Як розглянуто проблеми української інтелігенції в п’єсах драматурга?


1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (Пока оценок нет)
Loading...

Іван Тобілевич (Іван Карпенко-Карий)

яшка и машка скорочено